Նուագուն Պատկերաշարան

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

«Վահրամ Փափազեան» թատերախումբը ներկայացուց երաժշտախառն երեկոյ մը` հիմնուած Յակոբ Պարոնեանի «Քաղաքավարութեան վնասները» պատումներու փունջին վրայ: Ելոյթը արժանի էր ուշադրութեան, որովհետեւ երաժշտական թատրոնը մնայուն երեւոյթ է հայրենի բեմերու վրայ, բայց գրեթէ  բացակայ` արտասահմանի բեմերէն: Ի զուր չէ, որ «Երաժշտական կատակերգութեան պետական թատրոն»-ը կոչուած է Պարոնեանի անունով:

Բնագիրը.- Պարոնեան 1865-87 տարիներուն  գրած է հինգ կատակերգութիւններ: Յաջորդաբար` «Երկու տէրով ծառայ մը», «Ատամնաբուժն արեւելեան», «Շողոքորթը», «Պաղտասար աղբար» եւ «Պռոյգ»` (օժիտ), որմէ միայն պատառներ մնացած են: «Խիկար»-ի մէջ  (Օգ. 1866) Պարոնեան կ՛ըսէ. «Ազգին վէրքերն… թատերաբեմերու վրայ մատնանիշ ընելու փափաքն… համարձակութիւն տուին բռնաբարել թատրոնի մուտքն»: Կատակերգութիւնները բարոյախօսական բնոյթ ունին: Ճանաչողական առումով, ամէնէն հետաքրքրականը «Օժիտ»-ն է: Խորհրդանշական օժիտը կը նշանակէ դրամ` փոխան վատ «ամուսնութեան»: Ամուսնութիւն կը նշանակէ … ինչեւիցէ: Թատրերգութիւնը կը խօսէր քայքայուող, սնանկացող եւ, հետեւաբար, բարոյական անկումի փորձութեան ենթարկուած հայ փոքր դրամատէրերու մասին (1):

Ինչպէս նոյնինքն բեմադրիչը դիտել տուած է, ելոյթը կատակերգութիւն մը չէ, ինչպէս, օրինակ, «Պաղտասար աղբար»-ը, այլ` «դրուագներու վերամշակուած համադրութիւն» մը: Վ. Մկրտիչեան «Քաղաքավարութեան վնասներ»-ու 19 տեսարաններէն օգտագործած է շուրջ տասը (2): Ընտրած է կարճ դրուագներ, մանրապատումներ, որոնք սեղմուելով` վերածուած են «միքրօ-պատում»-ներու:

Շուրջ տասը տարի առաջ Գրիգոր Սաթամեանը ընտրած էր 13 դրուագներ` զանոնք հաւաքելով մէկ կամ երկու «զոհ-հերոս»-ներու շուրջ: Այդպիսով, ելոյթը կրնար ունենալ մէկ գլխաւոր դերակատար, նոյնինքն` դերասան-բեմադրիչը: Մելիտոս աղա նախ կը պարտադրուի ընդունիլ տարաժամ ինքնակոչ, «աներես» հիւրեր, ապա կը պարտադրուի հագնիլ նեղ կօշիկներ, ապա կ՛ենթարկուի համբակ սափրիչի ածելիին, ապա կ՛ունենայ ականջի ցաւ, ապա կը հանդիպի շատախօսներու, ապա… Երկխօսութիւնը մնացած է գրեթէ անփոփոխ: Ելոյթը երկարաձիգ է, կշռոյթը` դանդաղ: Լուծումը պատկերներու շարանը չէր կրնար վերածել կուռ թատրերգութեան: Բացի այդ` կը թուի, թէ Պոլսոյ մէջ կար մէկ ու միակ Ձախորդ Փանոս … ներողութի՛ւն, Մելիտոս: Մինչդեռ Պարոնեան դիտել տուած էր ընդհանրացած երեւոյթներ:

Մկրտիչեան կ՛ըսէ, որ իր «մտահոգութիւն»-ը եղած է ելոյթին կենսունակութիւնը: Իր բառերով` «աշխուժութիւն, յարափոփոխ  տեսարաններ եւ շարժում»: Այդ ի հարկէ աւելի յարիր է երաժշտական թատրոնին: Զուգահեռ (իմա` արագ) կ՛ընթանային տեսարաններ, որոնք ձեւով մը առնչուած էին իրարու: Պարտադրուած թղթախաղը զուգահեռ կ՛ընթանար պարտադրուած խմանութեան: Սափրիչն ու կօշիկի վաճառորդը  կը վարձատրուէին ի հեճուկս յոռի ծառայութեան: Բարի՛: Երկրորդ արարը, սակայն, կորսնցուց թափը եւ սկսաւ դառնալ տաղտկալի: Բեմին վրայ կը շրջէին շատախօսներ: Շատախօսներ կրկին ու կրկին տեսած էինք նախորդ պատկերներուն մէջ: Ելարանի եւ աղբահաւաքի արհեստականօրէն խցկուած, կրկնուող պատկերները չէին կրնար փրկել արարին թոյլ կառոյցը:

Յարմարեցումին մէջ կորսուած էին կարգ մը իմաստային երանգներ: «Խոճա» տիտղոսը, օրինակ, գործածուեցաւ ստորնացուցիչ շեշտով: Մինչդեռ «խոճա» կը նշանակէ մեծ դրամատէր-վաճառական, այսօրուան իմաստով` դրամատուն: Այդ մեզի ծանօթ է Լէոյի «Խոջայական կապիտալը» (1934) հիմնադրական աշխատութենէն: Աւելի լուրջ անտեսումը ա՛յն էր, որ Պարոնեանի ամէնէն սուր ձաղկը ուղղուած էր օտարամուտ բարքերուն: Այդ տեղ գտած էր լոկ կէս տեսարանի մէջ` կօշիկի վաճառատան մէջ: Այդ կարելի էր վերագրել վաճառորդի սեռային հակումներուն:

Որմազդ, բեմայարդարում եւ այլն.– Որմազդը կը յիշեցնէ հնատիպ յախճապակի յատակ մը (պահպանողական Պոլի՞ս), որուն վրայ կը տարածուին պղտոր ջուրի լճակներ (նորամուտ բարքե՞ր): Տպաւորութիւնը զուարթ չէ… Այս գաղափարը շեշտուած էր ելոյթի պրոշիւրին մէջ: Բարի՛: Ցանկալի էր, որ պրոշիւրը ծանօթացնէր դերակատարները, յատկապէս անոնք, որոնք նորեկ են: Բեմին խորքը կիսով պատուած է նոյն հնատիպ պոլսական զարդանախշով: Բեմայարդարումը հնարամիտ էր: Պարզ պատուարներու, թեթեւ վարագոյրներու եւ շրջուն բեմի միջոցով ստեղծուեցան շուրջ ութ միջավայրեր, որոնցմէ մէկն էր շրջող հանրակառք մը: Տիրող զուարթ եռագոյնն էր կապոյտ, ճերմակ եւ կարմիրը` յիշեցնելով Ֆրանսան, զոր պոլսեցի ընտրանին  կը ջանար նմանակել:

Տարազները նոյնպէս պարզ էին: Երեք խօսնակները կը կրէին սեւ ու սպիտակ տարազ, թերեւս` որովհետեւ անոնց պարտականութիւնն էր լուսաբանել: (Այս մասին աւելի ուշ): Կիներ կը կրէին կապոյտ զգեստներ եւ տարբեր էին լոկ լայն շալերու գոյներով: Տղամարդիկ կը կրէին սպիտակ շապիկ եւ սեւ տաբատ: Կը տարբերէին միայն իրենց բաճկոններով: Կը բաժնուէին երկու դասի`  անքաղաքավար նախայարձակներ եւ քաղաքավար զոհեր: Զոհերը կարելի էր անմիջապէս ջոկել, որովհետեւ կը կրէին ֆէսեր եւ կարմիր գօտիներ: Պարոնեանի զոհերուն մէջ կիներ չկան: Կիներ, առանց բացառութեան,  ժխտական տիպարներ են: Բեմադրիչը պահած էր հեղինակին սեռային խտրականութիւնը: Ի դէպ,  անոնց այտերու շպարը կրկէսային էր, ծաղրանկարային…

Մեկնաբանական.– Առաջին հերթին կ՛ուզեմ զանց առնել այն դրոյթը, որ Պարոնեանի յօրինած հեզ ու խոնարհ Գամիկ աղաները կարելի է տեսնել այսօր ամէնուր: Լիբանանահայերը ունին բոլորովին ա՛յլ խառնուածք: Հարկ կա՞յ բացատրելու: Պարոնեանի Պոլիսը երեւակայածին աշխարհ մըն է, որ մաս կազմած է մեր մշակոյթին, սփիւռքի առաջին եւ երկրորդ սերունդներու դաստիարակութեան: Մենք կը սիրենք այդ երեւակայածին քաղաքը, ինչպէս կը սիրենք, օրինակ, Համաստեղի գիւղը, որ նոյնքան երեւակայածին է, ոչ պատմական: Հնարովի կարօտախտը բոլորովին այլ, ընկերաբանական բարդագոյն նիւթ է: Գաղափարական այլ հարց մը. Պարոնեանի «Բնութեան օրէնքներու» ասքը կը պատկանի 19-րդ դարու պարզամիտ, ժամանակավրէպ մտայնութեան: Այդ եւս մեր նիւթէն դուրս է: Այստեղ պիտի անդրադառնամ շատ աւելի պարզ նիւթերու:

Հարցայարոյց էր զոհերու ներկայացման ոճը: Անոնք պատկերուած էին իբրեւ ոչ հետաքրքրական, խեղճ ու կրակ, քնացող, փնթփնթացող անձինք: Մինչդեռ անքաղաքավար ճամբարը շատ աւելի վառվռուն եւ գրաւիչ էր, նոյնիսկ` համակրելի: Այս համահունչ է կատակերգական աւանդներուն: Ընթերցողը վստահաբար ծանօթ է Մոլիերի եւ այլոց համակրելի սրիկաներուն: Մօտեցումը ոչ համահունչ էր բեմին վրայ մնայուն զոյգի անհատնում մեկնաբանութիւններուն:

Անքաղաքավարութեան գործած աւերները լրջօրէն մեղմացուած էին: Առաջին պատկերը, օրինակ, տեղի կ՛ունենայ ոչ թէ Նահապետ աղայի ննջարանին մէջ, ուր ան խորհրդանշականօրէն կը խռկայ, այլ` անոր վաճառատան մէջ, ուր տագնապալից կը սպասէ կարեւոր գործարքի մը: Պարահանդէսի տոմսերու պարտադիր վաճառքի որպէս հետեւանք` Նահապետ աղա կը պարտադրուի  նոյնքան գումար (5 ոսկի) փոխ առնել բարեկամէ մը, որպէսզի կարենայ գործարքի վճարումը կատարել: Մինչդեռ հանդիսատեսը կ՛իմանայ, որ ան որոշ շրջան մը մասամբ պիտի զրկուի ծխախոտէ եւ օղիէ: Զրկանք մը, որ կարելի է նոյնիսկ օգտակար համարել: Բնագրին մէջ օղիի անվարժ Գամիկ եւ Բարսեղ աղաներ կը պարտադրուին խմել: Բեմին վրայ ոչ մէկ ցաւալի հետեւանք կ՛ունենայ: Խմանութիւնը պարզապէս քիչ մը զուարճալի խեղկատակութիւն ցուցադրելու պատրուակ է: Նոյնիսկ կը թուի, թէ Գամիկ աղա հաճոյք կը ստանայ նորագիւտ սովորութենէն: Բնագիրին մէջ պարտադիր գինովութեան զոհերը ուշակորոյս կը քնանան գիշատիչ մլուկներու միջեւ եւ կամ` թաթխուած փսխուքի մէջ: Անճարակ սափրիչի զոհ Գասպար աղա մնաց անաղարտ: Մինչդեռ բնագրին մէջ արիւնլուայ եղած էր եւ այլն:

Կար նաեւ խորհրդանիշներ վերծանելու հարց: Ինչպէս վերը յիշեցի, քաղաքավարութեան բոլոր զոհերը կը կրէին կարմիր ֆէս: Ֆէսը ուրեմն խորհրդանիշ էր կոխկռտուող ազնիւ բարքերու:

Բացման (բանալի) տեսարանին մէջ, սակայն, բոլո՛ր կերպարները դուրս կու գան հսկայական ֆէսի մը տակէն: Ինչպէ՞ս հասկնալ: Ի դէպ, նոյն այդ պատկերը կը տեսնենք նաեւ Գ. Սաթամեանի «Մեծապատիւ մուրացկաններ»-ու (1972) որմազդին վրայ:

Թատերական իմաստով ամէնէն լուրջ հարցը «սեւ ու սպիտակ» (իմա` լուսաբանող) զոյգի անհատնում, անընդմէջ բացատրութիւններն էին: Թատրոնը չի սիրեր շատախօսութիւն: Թատրոնը «կը խօսի» գործողութիւններու եւ պատկերներու միջոցով: Բացատրութիւնը կը ստորագնահատէ հանդիսատեսին մտային կարողութիւնը: Պարոնեան այդ տողերը գրած է ընթերցողի՛ն համար: Մինչդեռ հանդիսատեսը իր առջեւ ունի պատկերները: Պատկերներ, որոնց մէջ, ի դէպ,  ոչինչ կար անհասկնալի: Մեկնաբանող զոյգը  բոլորովին աւելորդ էր: Կարելի պահել հանդիսավարը, որպէսզի անցումներ կատարէր մէկ դրուագէն դէպի միւսը: Թէեւ այդ անցումները կը նշուէին նաեւ երեք դիմակաւոր աղջիկներու ծիծաղներով, ինչ որ աւելի հետաքրքրական հնարք էր:

Կատարողական.– Ելոյթը, ըստ էութեան, ծաղրանկարներու շարան մըն էր: Պարոնեանին նպատակը եղած է ձաղկել որոշ բարքեր: Բացի այդ` երաժշտական թատրոնը շօ մըն է: Ուրեմն եւ խաղարկութեան մէջ պէտք չէ փնտռել հոգեբանական խորք եւ կամ նուրբ երանգապնակ: Այստեղ խաղարկութիւնը ծաղրանկարային է, ծանակ: Կերպարներու շարժումները դիւրաւ ճանաչելի են, «կարծրատիպային»: Այս իմաստով, դերակատարները, յատկապէս` յարաբերաբար նոր դերակատարները, ունէին բեմական տուեալներ եւ, ըստ կարելւոյն, կու տային այն, ինչ բեմադրիչին կողմէ պահանջուած էր իրենցմէ: Կ՛ակնկալենք զիրենք տեսնել աւելի պահանջկոտ դերերու մէջ: Բարի՛ ճանապարհ:

Կատարումին մէջ կարելի էր նկատել երկու աւանդներ. առաջինը ֆիզիքական քանակոծումն է, որ կու գայ միջնադարէն: Զոհերը անդադար կը ծեծուէին, երբեմն` նոյնիսկ ձեռնափայտով: Գանակոծումը կը տեսնենք, օրինակ, «Գարակէօզ-Հաճիվաթ»-ի,  ինչպէս եւ արեւմտեան «Punch and Judy»-ի, «commedia dell’arte»-ի, եւ այլ ելոյթներու մէջ (3): Ի դէպ, ներկայ ելոյթին մէջ երեւացին «Քոմետիա»-ն յիշեցնող դիմակներ: Ընկերութեան թոյլ անդամները չարչրկելու աւանդը ցաւօք մաս կը կազմէ նաեւ տեղական փողոցի (եւ ոչ միայն) մշակոյթին:

Երկրորդ նկատողութիւնը մնջախաղի տարրերն էին, որոնք աւելցուած էին Պարոնեանի պատկերներուն: Առաջինը հանրակառքին մէջ օրաթերթի պատկերն էր, (Մարգրիտ հանըմ), որ բաւական յաջող կերպով կատարուեցաւ Րաֆֆի Ճրճրեանի եւ Էմմա Քէշիշեանի կողմէ: Երկրորդը ելարանն էր, որ կատարուեցաւ նոյնինքն բեմադրիչին, Հրակ Մկրտիչեանին եւ Եղիկ Աւետիքեանին կողմէ: Երկու տեսարաններն ալ ակնյայտօրէն կը հետեւին անխօս շարժապատկերներու աւանդին: Օրաթերթի տեսարանը յիշել տուաւ «Ճանապարհ դէպի կրկէս» ժապաւէնին մէջ (1963) Ենգիբարեանի գրաւուող չուանները: Շա՛տ բարի:

Մնջախաղը յոյժ ողջունելի ներդրում էր, հակառակ անոր որ անմիջական առնչութիւն չունէր Պարոնեանի դրուագներուն հետ: Այդ շատ կարեւոր փորձառութիւն է սկսնակ դերակատարներու համար, որովհետեւ այդտեղ չկան խորունկ կամ ծիծաղաշարժ խօսքեր, որոնց ետեւ կարելի է թաքնուիլ: Դերակատարը պարտադրուած է արտայայտուելու լոկ  իր «մարմնի՛ լեզուով»: Շա՛տ բարի:

Հանրակառքի տեսարանին մէջ ճամբորդները կը կատարէին երգչախումբի դեր: Այդ ե՛ւ հնարամիտ էր, ե՛ւ դիպուկ, ե՛ւ ծիծաղաշարժ: Շա՛տ բարի:

Ծաղրանկարային խաղարկութիւնը հասած էր անտեղի չափազանցութեան: Հարկ չկայ նստարաններուն վրայ ցատկռտելու, հրմշտելու, թոթովելու, թքոտելու, ճաթած ձայնով ճչալու եւ կեղծ հեծկլտուքի: Այդ նոյնիսկ վիրաւորանք է ե՛ւ Պարոնեանի, ե՛ւ գրագէտ հանդիսատեսի հասցէին: Պարոնեանին երկխօսութիւնը աւելի քան բաւարար է ծիծաղ յառաջացնելու համար: Ելոյթը դիտած եմ երկու անգամ, ճիշդ մէկ շաբաթ ընդմիջումով: Ցաւօք խեղկատակութիւնը եւ թքելները նկատելիօրէն ուռճացուած էին երկրորդ ելոյթին: Հարկ է ձերբազատիլ աժան խնդուք կորզելու մոլորութենէն: Բացի այդ` ծիծաղաղերս միեւնոյն շարժումը կը կրկնուէր աւելի քան չորս անգամ: Այդ  անգրագէտ խախտում է մնջախաղի «քերականին» (4): Ո՛չ բարի:

Հարկ է ձերբազատիլ նաեւ ենթագօտի տարրերէն: Թանչի տեսարանը կրկնուեցաւ, ելարան կրողներէն մէկը կաղաց դէպի զուգարան, Նահապետ աղայի ղենջակը ինկաւ կրթասէր տիկնանց առաջ … Մեղա՜յ տէր…

Կային նաեւ  երեւոյթներ, որոնք անվերծանելի մնացին, գոնէ` ինծի համար: Հսկայ ֆէսը յիշած էի վերը: Մնալով գլխանոցներու հետ` բեմավարը իր կրկէսավայել «սիլինտր» գլխարկը երրորդ պատկերին փոխեց չափլինավայել «bowler»  գլխարկով մը: Միթէ այդ պահէն ետք մնջախա՞ղ պիտի սկսէր: Ապա կրեց այլ գլխարկներ` միշտ մնալով հանդիսավար: Ինչպէ՞ս հասկնալ: Սափրիչի իր ածելին սրեց Սեդրակ աղայի կօշիկին քսելով: Ինչպէ՞ս հասկնալ: Պարահանդէսի տոմս ծախող կիները, որոնք  բեմ մտած էին զերթ գրոհող շարասիւն (բարի), տեսարանի աւարտին ցրիւ եկան ի չորս ծագերն Պոլսոյ: Միթէ Նահապետ աղա անոնց վերջին զո՞հն էր եւ այլն:

Երաժշտական.– Ելոյթի ամենաթոյլ եւ ցաւոտ կողմը երաժշտութիւնն էր: Նախ, որպէս հոգեկան պատրաստութիւն, լսեցինք Կոմիտասի լարային քառեակը, որ ի հարկէ առնչութիւն չունի կատակերգութեան հետ: Ապա եկաւ ելոյթին հիմնական բներգը, որն էր Արա Տինքճեանի «Տինաթա տինաթա»-ն, որ յունարէնով կը նշանակէ եռանդուն, «տինամիք»: Բարի՛: Բայց Տինքճեան ծանօթ է` երգեր յօրինելով Սեզեն Աքսոյի եւ առ նուազն եօթը այլ թուրք երգիչներու համար (4): Միթէ չկա՞ր որեւէ հայավարի այլընտրանք: Ապա կրկին ու կրկին լսեցինք «Թըմպրլալա»-ն («Կենաց երգ», Թաթուլ Ալթունեան), որուն քանի մը տողերը փոխարինուած էին անարուեստ խօսքերով, ինչպէս` Գամիկ աղայի «սօլօ»-ն, որ մօտաւորապէս կ՛ըսէր` «Սաստիկ գինովցայ, անգամ մըն ալ պիտի չխմեմ»: Ոճի հոլովոյթը խոտոր էր պրոշիւրին մէջ յայտարարուած դրոյթին: Եռեակի լացակումաց «Լար»-ը աւարտեցաւ զուարթ: Մինչդեռ պրոշիւրը կ՛ըսէր, թէ զուարթ խնդուքն էր, որ տեղի պիտի տար ցաւոտ խոկումի: Ապա կային առանց խօսքի «հոփփինա»-ներ (նոյնպէս` Ալթունեան) եւ կովկասանման հովանոցաւոր պարային քայլեր: Եւ, ի սէր Պուտտայի, ի՞նչ առնչութիւն ունի Միսաք Մեծարենցի եւ Ռ. Ամիրխանեանի «Կարմիր ծաղիկ»-ը Պարոնեանի եւ կամ քաղաքավարութեան հետ: Ո՛չ բարի:

Հանդիսատեսը ոչ հեռու անցեալին դիտած է նոյնինքն «Վահրամ Փափազեան»-ի ներկայացուցած «Ատամնաբուժն արեւելեան» (2005, երաժ. Արտեմ Այվազեան) եւ «Շողոքորթը» (2010, երաժ. Ստեփան Լուսիկեան): Ե. Ղազանչեան տեղական ուժերով կարողացած էր վերարտադրել այդ իսկապէս երաժշտական ներկայացումները: Այդտեղ աչքառու… ըսել կ՛ուզեմ` ականջառու էին յատկապէս զուգերգները, իմա` թատերական երկխօսութիւնը:

Ինչպէս բեմադրիչը կ՛ըսէ, ներկայ ելոյթը «դերասաններուն համար նոր եւ հաճելի փորձառութիւն» մը կրնայ ըլլալ: Այդ ի հարկէ ողջունելի է: Շա՛տ բարի: Այսուհանդերձ, «Վնասները», որպէս յօրինում, կարելի չէ իսկ բաղդատել «Շողոքորթ»-ի եւ «Ատամնաբուժ»-ին հետ: Կարելի չէ որակել «երաժշտական» եւ «կատակերգութիւն»: Հարկ էր, որ բեմադրիչը պատրաստէր աւելի  խոր մտածուած աշխատանք մը: Հարկ էր ներգրաւել արհեստավարժ երգահաններ: Թատերախումբը ցոյց տուած է, որ ատակ է երաժշտական կատարումի: Կը սպասենք:

20 մարտ 2018

————————-

1.- Վ. Ս. Դարբինեան, «Յակոբ Պարոնեանի թատերգութիւնները» Լրաբեր հասարակ. գիտութիւններու, 1, 1973:
2.- Տե՛ս «Յակոբ Պարոնեան, Երկեր», Բ. հատոր, 1995, էջ 205-218:
3.- Տե՛ս «Եղանակի տեսութիւն», «Ազդակ», 26 նոյ. 2016:
4.- Տե՛ս, օրինակ, «Ağladikça» (Լալիս), Youtube, v=2q8nPq2C0cU