Aztag Daily - Ազդակ Օրաթերթ (Armenian Daily Newspaper based in Lebanon)
No Result
View All Result
  • Խմբագրական
  • Հայկական
  • Լիբանանեան
  • Միջազգային
  • Յօդուածներ
    • Անդրադարձ
    • Գաղութային
    • Հարցազրոյց
    • Հայրենի Կեանք
    • Գաղութէ Գաղութ
    • Զաւարեանական
    • Գիտութիւն
    • Ազդակ Գաղափարաբանական
    • Պատմական
    • Առողջապահական – Բժշկագիտական
    • Արուեստ – Մշակոյթ
    • Գրական
    • ԼԵՄ-ի ԷՋ
    • Մշակութային եւ Այլազան
  • Գաղութային
  • Մարզական
  • Այլազան
    • «Ազդակ»ի ֆոնտ
    • 50 Տարի Առաջ
    • Ի՞նչ Կ՛ըսեն Աստղերը
    • Յայտարարութիւններ
    • Կնոջական
    • Մանկապատանեկան
  • Խմբագրական
  • Հայկական
  • Լիբանանեան
  • Միջազգային
  • Յօդուածներ
    • Անդրադարձ
    • Գաղութային
    • Հարցազրոյց
    • Հայրենի Կեանք
    • Գաղութէ Գաղութ
    • Զաւարեանական
    • Գիտութիւն
    • Ազդակ Գաղափարաբանական
    • Պատմական
    • Առողջապահական – Բժշկագիտական
    • Արուեստ – Մշակոյթ
    • Գրական
    • ԼԵՄ-ի ԷՋ
    • Մշակութային եւ Այլազան
  • Գաղութային
  • Մարզական
  • Այլազան
    • «Ազդակ»ի ֆոնտ
    • 50 Տարի Առաջ
    • Ի՞նչ Կ՛ըսեն Աստղերը
    • Յայտարարութիւններ
    • Կնոջական
    • Մանկապատանեկան
No Result
View All Result
Aztag Daily - Ազդակ Օրաթերթ
No Result
View All Result

Կատարողական Քառուղիներ . Գ. Ժամանակակից Տեսութիւններ

Օգոստոս 1, 2018
| Արուեստ - Մշակոյթ
0
Share on FacebookShare on Twitter

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Դաշտագնացութիւն: Շարք մը անեկտոդներ կազմուած են «լաւ լուր-վատ լուր» ձեւաչափով: Թատերական կատարումի ժամանակակից տեսութիւններու պարագային, լաւ լուրը այն է, որ «ժամանակակից»` կը նշանակէ, որ այսօր կան ոչ արհամարհելի թիւով ակադեմական դաշտային ուսումնասիրութիւններ (field study): Վերջերս կատարուած ուսումնասիրութիւն մը ցոյց տուած էր, օրինակ,  որ դերասաններ աւելի խոր ներզգայնութիւն (empathy) չունին, քան` ոչ դերասաններ: Աւելի՛ն. որ` մասնագիտական ուսումը չի զարգացներ ներզգայնութիւնը:  Թատերական բուհերու շուրջ 165 ուսանողներու վրայ կատարուած ուսումնասիրութիւնը մը ցոյց տուած է, որ աւարտական կարգերու ուսանողներ աւելի խոր ներզգայնութիւն չունին,  քան` սկսնակ ուսանողներ (1):

Ստանիսլաւսկեան ուղղութիւնը ի հարկէ հիմնուած էր ներզգայնութեան վրայ: Ինչեւիցէ:

Վատ լուրը այն է, որ մեր օրերուն «տեսութիւն» գրեթէ պարտադրաբար կը նշանակէ յետարդիական: Բայց` այդ ոչինչ, որովհետեւ առաւել վատ լուրը այն է, որ թատերական ելոյթները ինքնին մեծ մասամբ յետարդիական են:

Կը վերադառնամ հանճարեղ Տիտըրոյի հիմնադրական տարաբանութեան (Paradoxe sur le Comédien,1773, տե՛ս մաս Ա), թէ ի՛նչ կը զգայ դերակատարը կատարումի ընթացքին: Կատարում` կ՛ենթադրէ հանդիսատեսի ներկայութիւն: Նախապատրաստական փորձերը համարժէք չեն ելոյթի, որովհետեւ այդտեղ կը բացակայի հանդիսատեսը: Բեմի վրայ կատարողը քաջ կը գիտակցի, որ զինք կը դիտեն բազմաթիւ մարդիկ, որոնք ունին այլազան մօտեցումներ: Հաւանաբար ներկայ են ոմանք, որ անտարբեր են եւ/կամ շնական: Արհեստավարժ դերասանի համար ձախողութիւնը կրնայ բախտորոշ հետեւանք ունենալ: Այս պէտք չէ շփոթել այն «վախ»-ին հետ, որ տեղի կ՛ունենայ բեմ բարձրանալէն անմիջապէս առաջ: Հոգեբանական «դաշտային ուսումնասիրութիւններ» հարցախոյզերու միջոցով ձեռք առած են դերասաններու զգացումները բեմի վրայ: Կատարուած են նաեւ բնախօսական չափումներ: Ժխտական զգացումներու ընթացքին, օրինակ, սիրտը շատ աւելի արագ կը փափախէ, իսկ բարկութիւնը կը բարձրացնէ մորթի ջերմաստիճանը: Ի զուր չէ, որ առածը կ՛ըսէ. «Գլուխը տաքցեր է»: Ուսումնասիրութեան մասնակցած են արհեստավարժ դերասաններ, որոնք վերցուցած են գլխաւոր դերեր: Պէտք է ենթադրել կամ յուսալ, որ եզրակացութիւնները որոշ չափով կ՛օգնեն հասկնալու նաեւ ոչ արհեստավարժ դերակատարներու զգացումները:

Արդիապաշտ խարխափումներ. 19-րդ դարու վերջաւորութեան ծանօթ էր, որ կարելի է մկանները ի գործ դնել ելեկտրական հոսանքի միջոցով: Ֆրանսացի ջղաբան Տիւշեն տը Պուլոնիը (1806-1875) արտադրեց աւելի քան 60 լուսանկարներ, որոնք ցոյց կու տային արհեստական ձեւով արտաբերուած արտայայտութիւններ: Տիւշեն +/- ելեկտրասայրերը (electrode) կը զետեղէր դէմքի տարբեր կէտերու վրայ: Իր փորձերը գլխաւորաբար կը կատարէր ոչ արտայայտիչ դէմքով անատամ ծերունիի մը վրայ: Տիւշենի աշխատանքի առաջին քննադատը եղաւ ոչ այլ ոք, քան Տարուինը (1809-1882), որ լուսանկարները ցոյց տուաւ քսան բարեկամներու եւ եզրակացուց, որ այդ արհեստական դիմախաղերէն քանի մը հատը միայն ընդհանուրի կողմէ ճանաչելի զգացումներ կ՛արտայայտեն: Լուսանկարներու աւելի քան 90 առ հարիւրը պարզապէս ձախող, անճանաչելի «նմանակումներ» (simulation) են: Այս իմաստով Տարուին փորձառական հոգեբանութեան ռահվիրան է: Հարկ է նշել, որ Տարուինը, թէկուզ ակամայ, քիչ մը անարդար էր: Հոգեբաններ այսօր գիտեն, որ դէմքի արտայայտութիւնները դժուար է ջոկել, երբ կը բացակայի բեմագրութիւնը, անծանօթ է այդ զգացումը պատճառող ազդակը: Տարուինը իր աշխատանքը հրատարակած է «Զգացումներու արտայայտութիւնը մարդու եւ անասուններու մօտ» («The Expression of the Emotions in Man and Animals», 1872) գիրքին մէջ:

Դերասանին առաջադրութիւնն է, ի հարկէ, արհեստականօրէն արտադրել նմանակուած դիմախաղեր, որոնք հանդիսատեսի կողմէ ճանաչելի ըլլան: Յիշենք, որ Կրոթոֆսքին դերակատատներէն կը պահանջէր տիրապետել իւրաքանչիւր մկանի, յատկապէս` դէմքի մկաններուն: Կրոթովսքի տեղեա՞կ էր արդեօք, որ մկաններ աշխատանքի կ՛անցնին ոչ թէ առանձին, այլ` խմբովին, համադրուած կերպով:

«Առաջադրութիւն-զգացում տեսութիւնը» (Task-Emotion Theory) կ՛ըսէ, որ բեմի վրայ դերասանի մը իսկական զգացումներու բնոյթը կ՛որոշէ ոչ թէ անոր յարաբերութիւնը իր ներկայացուցած տիպարին հետ, այլ` կացութեան պարտադրած  ճնշումը, անհատական մտահոգութիւնները (2): Դերասանին համար ի հարկէ մեծ մտահոգութիւն է կատարումի ընդունելութիւնը հանդիսատեսին կողմէ: Այս յատկապէս յարիր է այն դերակատարներուն համար, որոնք դժգոհ են իրենց անձնական կեանքէն եւ բեմի վրայ առիթ ունին պահ մը ընդունուելու որպէս ա՛յլ անձ մը: Տուեալ անհատ դերասանի մը պարագային, կրնան առկայ ըլլալ նաեւ ընկերային ճնշումներ, որոնք առնչուած չեն կատարումի հետ: Այդ ճնշումները կրնան պատճառել ոչ գուշակելի շեղումներ:

Տեսութեան հետաքրքրական եւ յոյժ կարեւոր դրոյթներէն մէկը այն է, որ հանդիսատեսը աւելի դիւրաւ կը ճանչնայ դիմախաղերը (իմա` զգացումները), երբ դերակատարը չի փորձեր «համակուիլ» իր կերպարով, երբ դերակատարը ներքնապէս կը մնայ հանդարտ, կացութեան տէր: Հանդարտ` չի նշանակեր, սակայն, հանգիստ, անփոյթ: Տիպարով չհամակուելու թելադրանքը կրնայ վրդովեցնել ստանիսլաւսկեան դպրոցի հետեւորդները (3): Ուսումնասիրութեան տէրերը կը փութան պարզաբանել, որ արդիւնքները որեւէ դպրոցի դրոյթները չեն հաստատեր կամ ջրեր: Թերեւս: Ինծի այդպէս չի թուիր:

Թատերագիտութեան այս ուղղութեամբ ձեւաւորած տեսութիւնը հիմնուած է հոգեբան Նիքօ Ֆրէյտայի (Nico Frijda, 1927-2015) «ճանաչողական զգացում»-ի (cognitive emotion) դրոյթներուն վրայ: Բեմի վրայ դերասանին ցուցադրած զգացումները ոչ մէկ պարագայի կրնան իսկական ըլլալ: Անոնք, ըստ էութեան,  շինծու են, արտաբերուած` ճիգով (contention): Առհասարակ արուեստը, ըստ էութեան, շինծու է, այլապէս պիտի ըլլար առօրեայ, սովորական եւ տաղտկալի:

Իսկական (ինքնաբուխ) եւ շինծու (կատարողական) արտայայտութիւնները կը տարբերին առ նուազն երեք ձեւով (2):

Ա.- Ինքնաբուխ զգացումները արագ կը յառաջանան, եւ դժուար է զանոնք հակակշռի տակ առնել, մինչդեռ շինծու զգացումները շատ աւելի դանդաղ են, կարելի է իշխել անոնց վրայ:

Բ.- Իրենց ինքնաբուխ տարբերակներուն բաղդատած` շինծու արտայայտութիւնները ունին նկատելի տարականոն գիծեր:

Գ.- Կատարողական «շինծու» արտայայտութիւնները կը հետեւին թատերական աւանդ դարձած ճանաչելի կարծրատիպերու, հետեւաբար աւելի դիւրաւ կ՛ընկալուին հանդիսատեսին կողմէ: Օթելլօ խաղալ` զերթ Վահրամ Փափազեան: Ցաւոտ իրականութիւն մը:

Ֆրէյտան կ՛առաջադրէր, որ զգացումները ջղային համակարգին մէջ ամրագրուած ձեւաչափեր են եւ միայն մասնակիօրէն կը կառավարուին  գիտակից կամեցողութեամբ (4): Աւելի ուշ Ֆրէյտան, այլ հոգեբաններու գործակցութեամբ, առաջադրեց, որ կան գործողութեան ձեւաչափեր (Ur-emotions), որոնք նման են համակարգչային ենթածրագրերու (subroutine), եւ որոնք ենթադրաբար կազմուած են եղափոխութեան (evolution) ընթացքին, անհատի եւ շրջապատի յարաբերութեան գործընթացին մէջ: Կարելի է «ոգեկոչել» (call) այդ գործողութիւնը, բայց կարելի չէ փոխել անոր հունաւորուած ընթացքը: Հարց կը ծագի, երբ յանկարծ կը կանչուի ա՛յլ ենթածրագիր մը, որ աւելի բարձր նախապատուութիւն (priority) ունի (5): Եթէ այս վարկածը ճիշդ է (հոգեբաններ երբեւիցէ միաբան չեն եղած), ապա մեծապէս կը փոխէ մեր մօտեցումը կերպարով «համակուած» կատարումի հանդէպ:

Կը տեսնենք, ոչ համակուած, կերպարէն հեռաւորութիւն պահող մօտեցումը ոչ միայն աւելի նպատակայարմար է հանդիսատեսին գիտակցութիւնը զարգացնելու առումով, այլեւ աւելի ճանաչելի է նոյնինքն հանդիսատեսին կողմէ: Այստեղ կայ  որոգայթ. դերակատարը կրնայ իյնալ պատրաստի կաղապարներ cliche) օգտագործելու եւ կամ ձեւապաշտութեան (mannerism) փորձութեանց մէջ:

Դերակատարութիւնը չէ սահմանափակուած թատրոնով: Առօրեային մէջ մենք յաճախ այս կամ այն աստիճանի կը ձեւացնենք եւ յաճախ կը զգանք, որ մեր խօսակիցը այս կամ այն աստիճանի կը ձեւացնէ: Այստեղ բանալի որակիչն է` «այս կամ այն աստիճանի»-ն, որ կրնայ տարուբերիլ զերոյէն մինչեւ 100%: Այլ խօսքով, զերօ կատարումի եւ ամբողջական կատարումի միջեւ  կան երանգներ: Թատերագէտ հոգեբաններ կը զանազանեն հինգ զատորոշ երանգ (6): Հանգրուաններու թիւը կրնայ համոզիչ չըլլալ, բայց այդ չէ էականը: Էականը ա՛յն է, որ, ըստ հեղինակին, 90-ական թուականներէն ետք բեմադրիչներ դերասաններուն կը թելադրեն խաղալ աւելի մօտ զերոյի քան` հարիւր տոկոսի: Դերակատարութիւնը կ՛երթայ դէպի պարզացում: Շեշտը կը դրուի շարժումի եւ տեսողականին, պատկերներու վրայ:

Կատարողական չափազանցումի հանդէպ մերժողական կեցուածքները նոր չեն: Ատիկա նշուած է 19-րդ դարու թատերագէտ Ճորճ Հենրի Լեուիսի երկասիրութեան մէջ` որպէս «ընդհանրացած սխալ» (7, 8): Լեուիս կը փութայ շեշտել, որ պարզութիւն հարկ է, որ կատարումի նպատակադրուած տնտեսումը (economy), այլ ոչ` աղքատութիւն:

Թատրոնի վերաթատերականացում . Արդիապաշտութեան գերիշխանութեան շրջանին լեզուն կը համարուէր հաղորդակցութեան միակ միջոցը: Այսուհանդերձ, լեզուագիտական տրամաբանական կամ քերականագիտական զարգացումները չէին բարելաւած անոր ճանաչողական կարողութիւնը: Ընդհակառակն, թերեւս նոյնիսկ միջոցներ դարձած էին պարտկելու արտաքնապէս կուռ թուացող լեզուի ճանաչողական աղքատութիւնը (9):

Ճարտասանական երկխօսութեան քաղաքական ծագումը եւ դերը ուսումնասիրած է Նիցչէն, իր «Ողբերգութեան ծնունդը» (The Birth of Tragedy, 1872) երկասիրութեան մէջ:  Հին Աթէնքի մէջ ճարտասանական երկխօսութիւնը կը միտէր քաղաքական համախոհութիւն գոյացնել: Ճարտասանական երկխօսութեան մէջ ասքերը եւ խօսակիցները կը սկսէին նմանիլ իրարու: Կը գոյանար արժեչափերու եւ ձեւաչափերու համախոհութիւն, դժուար է վճռել, թէ որքա՛ն լուրջ էր անոր դրոյթը, որովհետեւ Նիցչէ ատակ էր նաեւ թաքուն ձաղկի` գրելու այն, ինչին լրջօրէն չէր հաւատար (10):

Լեզուի հանդէպ տարակուսանքն ու անբաւարարութեան զգացումը թափ ստացաւ 20-րդ դարու սկիզբը: Այս նիւթին նախապէս քանի մը անգամ անդրադարձած եմ «անհեթեթի» թատրոնի կապակցութեամբ:

Թատրոնի ընդհանուր հակազդեցութիւնը եղած է ձեւով մը ետքայլ, վերադարձ` դէպի ծիսական, նախաբանաւոր շրջան: Միագիծ, պատճառական (linear, causal) ընթացքը կը փոխարինուի անջատ պատկերներով, որոնք որոշ կշռոյթով իրարու կը յաջորդեն (9): Ուղղութիւնը համահունչ է յետարդիական ասքին, որ կը մերժէ որեւէ ինքնաներդաշնակ համայնապատկերի գոյութիւնը:

Այսպէս մտածողներ կ՛ենթադրեն, որ նախաբանաւոր շրջանի պատկերները ամրագրուած են  հաւաքական յիշողութեան մէջ եւ  ծածկագրուած կերպով կ՛արտայայտուին երեւակայութեան եւ երազներու միջոցով(11): Այդ երազային պատկերները կրնան հետեւաբար ցնցող տպաւորութիւն ձգել հանդիսատեսին վրայ: Թատերականութիւնը պայմանաւորուած է ոչ թէ բանաւոր, այլ արտաբանաւոր տարրերով: Ուղղութիւնը կը պնդէ, որ վերադարձը դէպի ծիսականութիւն` ոչ թէ լոկ կարօտախտ է (նոսթալժի), այլ` իրականութիւնը ընկալելու եւ ներկայացնելու այլընտրանք, որ կ՛ազատագրէ միտքը արդիապաշտ տրամաբանութենէն (12): Արուեստագէտը ինքզինք կը տեսնէ որպէս ծիսակատար շաման, քուրմ: Պարզ է, որ այդպիսի թատրոնի մէջ կ՛անտեսուին կերպարի եւ երկխօսութեան դասական ըմբռնումները (13):

Ժամանակակից թատրոնը շատ աւելի մեծ դեր կու տայ մարմնի լեզուին: Ատիկա կը պահանջէ դերակատարի շատ աւելի ծանր ֆիզիքական պատրաստութիւն (7): Ծայրագոյն Արեւելքի թատրոնը ատիկա կը գործադրէր շատ վաղուց (2): Երկարատեւ, տանջալի մարզումը կարեւոր է նաեւ, որպէսզի ելոյթը վերարտադրելի (reproducible) որակ ունենայ: Ասիկա յատկապէս էական է արհեստավարժ թատրոնի համար: Հարկ է պահպանել ապրանքին որակը:

Ի դէպ, մնջախաղը  ատակ չէ փոխարինելու բանաւոր երկխօսութիւնը: Առաջին հերթին հարկ է, որ գտնեն հասարակած «լեզու» մը, որ ճանաչելի ըլլայ նաեւ սրահին (14): Ասիկա մեծապէս կը սահմանափակէ բառապաշարը, կը պարտադրէ կրկնութիւն եւ շուտով կը դառնայ տաղտկալի:

Յետարդիական կատարում.– Կրկնութեան գնով հաստատեմ, որ յետարդիականը կը մերժէ տեսնել որեւէ ինքնաներդաշնակ կառոյց, այլ կը տեսնէ անկապ «խճապատկեր»-ներ: Յետարդիական թատերական կերպարները չունին, հետեւաբար, կուռ անհատականութիւն: Յետարդի թատերագիրը դերասանին  չի յանձներ ճանաչելի կուռ «անձ» մը, որու հետ կարելի է ստանիսլաւավարի նոյնանալ, եւ կամ` որ  կարելի է պրեխթավարի ցուցադրել(9): Արդիապաշտ փիլիսոփայութեան հայր  Տեքարթի (1596-1650) ձեւաւորած «cogito-ես»-ը ոչ եւս է: Չկայ ի սկզբանէ գոյ կերպար մը, որ դերասանը ինքնըստինքեան կը մեկնաբանէ: Արդիապաշտ պատրաստութեամբ դերասանը կը գտնուի անելի առաջ. ինչպէ՞ս մեկնաբանել կերպար մը, որ անսահմանելի է, անճանաչելի: Յետարդիական բեմադրիչը կը պահանջէ, որ դերասանը ըլլայ ոչ թէ մեկնաբանող, այլ` դերակատար մը, որ կը մասնակցի բեմական պատահարի մը (event), բեմի վրայ կը դրսեւորէ իր ենթագիտակից եսը, այլ ոչ` ոեւէ կերպար(15): Կրոթովսքի, օրինակ, կը հաւատայ, որ ենթագիտակցութեան, նախապատմական տարերային մղումներու շղթայազերծումը հոգեբուժական գործողութիւն մըն է, որ կրնայ վարակել հանդիսատեսը:

Թատերագիրին յօրինած բնագիրը կորսնցուցած է իր նախկին կարեւորութիւնը: Բեմադրիչներ յաճախ կը դիմեն «պրիքոլաժ»-ի, այսինքն` այլազան նիւթեր համադրելու եւ իրենց ելոյթին բնագիրը անձամբ «սարքելու», այլ խօսքով, բնագիրը վերածուած է յետարդիականավարի խճանկարի: Յետարդիականը չունի դրական ասք, չունի էաբանութիւն (Ontology): Յետարդիականը մասնատուած  աննպատակ գոյութեան եղերերգն է, իսկ կատարումը վերածուած է ծիսական «եղերապարի»:

Իսկ, թէ ի՛նչ բանի կը ծառայէ այդ, յստակօրէն քաղաքական հարց է:

10 յուլիս 2018

——————

(1).- Ligthelm E., «Acting Training, Theory of Mind, and Empathy: Is There a Relationship», աւարտաճառ, 2014
(2).- Konijn, E., «Acting Emotions: Shaping Emotions on Stage», 2000
(3).- Hornby R., «The End of Acting: A Radical View»,1992
(4).- Frijda, N.,  «The Laws of Emotion», American Psychologist, 43, 1988
(5).- Frijda, N., & Parrott, W. G. «Basic emotions or ur-emotions», Emotion Review, 3, 2011
(6).- Zarrilli, Ph., Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, 2002
(7).- Lewes HG, «On Actors and the Art of Acting»  1875
(8).- Auslander, Ph., «From Acting to Performance : Essays in Modernism and Postmodernism»,  1997
(9).- Fischer ¬Lichte E, «The Show and the Gaze of Theatre, A European Perspective»,  1997
(10).- Emden, Ch., «Nietzsche on Language, Consciousness, and the Body»,  2005
(11).- Rozik, E., «Future Theatre Research: Origin, Medium, Performance-text, Reception and Acting», 2016
(12).- Grammatikopoulou Ch., «Ritual, reality and representation: From ancient theatre to postmodern performance», 2013
(13).- Weate C, «Modern Voice: Working with Actors on Contemporary Text», 2012
(14).- Counsell C. and Wolf L. Editors, «Performance analysis, an introductory course book», 2001
(15).- Counsell C. and Wolf L. Editors, «Performance analysis, an introductory course book», 2001

Նախորդը

Հայրենի Կեանք

Յաջորդը

Մենք Կորցրեցինք Լաւագոյն Ընկերոջ, Լաւագոյն Դաշնակցականի, Լաւագոյն Հայի

RelatedPosts

«Ականեալ Ձայներ»-ի Զօրութիւնը
Արուեստ - Մշակոյթ

Այնճարում Հայակերտ Արուեստի Ցուցասրահը

Յուլիս 8, 2025
Ոտնակոխ Տունը
Արուեստ - Մշակոյթ

Ընտրովի Մահաքուն Բ. Կատարում Եւ Մեկնաբանութիւն

Յունիս 17, 2025
Ոտնակոխ Տունը
Արուեստ - Մշակոյթ

Ընտրովի Մահաքուն Ա.

Յունիս 16, 2025
  • Home
  • About Us
  • Donate
  • Links
  • Contact Us
Powered by Alienative.net

© 2022 Aztag Daily - Ազդակ Օրաթերթ (Armenian Daily Newspaper based in Lebanon). All rights reserved.

Welcome Back!

Login to your account below

Forgotten Password?

Retrieve your password

Please enter your username or email address to reset your password.

Log In
No Result
View All Result
  • Խմբագրական
  • Հայկական
  • Լիբանանեան
  • Միջազգային
  • Յօդուածներ
    • Անդրադարձ
    • Գաղութային
    • Հարցազրոյց
    • Հայրենի Կեանք
    • Գաղութէ Գաղութ
    • Զաւարեանական
    • Գիտութիւն
    • Ազդակ Գաղափարաբանական
    • Պատմական
    • Առողջապահական – Բժշկագիտական
    • Արուեստ – Մշակոյթ
    • Գրական
    • ԼԵՄ-ի ԷՋ
    • Մշակութային եւ Այլազան
  • Գաղութային
  • Մարզական
  • Այլազան
    • «Ազդակ»ի ֆոնտ
    • 50 Տարի Առաջ
    • Ի՞նչ Կ՛ըսեն Աստղերը
    • Յայտարարութիւններ
    • Կնոջական
    • Մանկապատանեկան

© 2022 Aztag Daily - Ազդակ Օրաթերթ (Armenian Daily Newspaper based in Lebanon). All rights reserved.

Are you sure want to unlock this post?
Unlock left : 0
Are you sure want to cancel subscription?