Կատարողական Քառուղիներ . Գ. Ժամանակակից Տեսութիւններ

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Դաշտագնացութիւն: Շարք մը անեկտոդներ կազմուած են «լաւ լուր-վատ լուր» ձեւաչափով: Թատերական կատարումի ժամանակակից տեսութիւններու պարագային, լաւ լուրը այն է, որ «ժամանակակից»` կը նշանակէ, որ այսօր կան ոչ արհամարհելի թիւով ակադեմական դաշտային ուսումնասիրութիւններ (field study): Վերջերս կատարուած ուսումնասիրութիւն մը ցոյց տուած էր, օրինակ,  որ դերասաններ աւելի խոր ներզգայնութիւն (empathy) չունին, քան` ոչ դերասաններ: Աւելի՛ն. որ` մասնագիտական ուսումը չի զարգացներ ներզգայնութիւնը:  Թատերական բուհերու շուրջ 165 ուսանողներու վրայ կատարուած ուսումնասիրութիւնը մը ցոյց տուած է, որ աւարտական կարգերու ուսանողներ աւելի խոր ներզգայնութիւն չունին,  քան` սկսնակ ուսանողներ (1):

Ստանիսլաւսկեան ուղղութիւնը ի հարկէ հիմնուած էր ներզգայնութեան վրայ: Ինչեւիցէ:

Վատ լուրը այն է, որ մեր օրերուն «տեսութիւն» գրեթէ պարտադրաբար կը նշանակէ յետարդիական: Բայց` այդ ոչինչ, որովհետեւ առաւել վատ լուրը այն է, որ թատերական ելոյթները ինքնին մեծ մասամբ յետարդիական են:

Կը վերադառնամ հանճարեղ Տիտըրոյի հիմնադրական տարաբանութեան (Paradoxe sur le Comédien,1773, տե՛ս մաս Ա), թէ ի՛նչ կը զգայ դերակատարը կատարումի ընթացքին: Կատարում` կ՛ենթադրէ հանդիսատեսի ներկայութիւն: Նախապատրաստական փորձերը համարժէք չեն ելոյթի, որովհետեւ այդտեղ կը բացակայի հանդիսատեսը: Բեմի վրայ կատարողը քաջ կը գիտակցի, որ զինք կը դիտեն բազմաթիւ մարդիկ, որոնք ունին այլազան մօտեցումներ: Հաւանաբար ներկայ են ոմանք, որ անտարբեր են եւ/կամ շնական: Արհեստավարժ դերասանի համար ձախողութիւնը կրնայ բախտորոշ հետեւանք ունենալ: Այս պէտք չէ շփոթել այն «վախ»-ին հետ, որ տեղի կ՛ունենայ բեմ բարձրանալէն անմիջապէս առաջ: Հոգեբանական «դաշտային ուսումնասիրութիւններ» հարցախոյզերու միջոցով ձեռք առած են դերասաններու զգացումները բեմի վրայ: Կատարուած են նաեւ բնախօսական չափումներ: Ժխտական զգացումներու ընթացքին, օրինակ, սիրտը շատ աւելի արագ կը փափախէ, իսկ բարկութիւնը կը բարձրացնէ մորթի ջերմաստիճանը: Ի զուր չէ, որ առածը կ՛ըսէ. «Գլուխը տաքցեր է»: Ուսումնասիրութեան մասնակցած են արհեստավարժ դերասաններ, որոնք վերցուցած են գլխաւոր դերեր: Պէտք է ենթադրել կամ յուսալ, որ եզրակացութիւնները որոշ չափով կ՛օգնեն հասկնալու նաեւ ոչ արհեստավարժ դերակատարներու զգացումները:

Արդիապաշտ խարխափումներ. 19-րդ դարու վերջաւորութեան ծանօթ էր, որ կարելի է մկանները ի գործ դնել ելեկտրական հոսանքի միջոցով: Ֆրանսացի ջղաբան Տիւշեն տը Պուլոնիը (1806-1875) արտադրեց աւելի քան 60 լուսանկարներ, որոնք ցոյց կու տային արհեստական ձեւով արտաբերուած արտայայտութիւններ: Տիւշեն +/- ելեկտրասայրերը (electrode) կը զետեղէր դէմքի տարբեր կէտերու վրայ: Իր փորձերը գլխաւորաբար կը կատարէր ոչ արտայայտիչ դէմքով անատամ ծերունիի մը վրայ: Տիւշենի աշխատանքի առաջին քննադատը եղաւ ոչ այլ ոք, քան Տարուինը (1809-1882), որ լուսանկարները ցոյց տուաւ քսան բարեկամներու եւ եզրակացուց, որ այդ արհեստական դիմախաղերէն քանի մը հատը միայն ընդհանուրի կողմէ ճանաչելի զգացումներ կ՛արտայայտեն: Լուսանկարներու աւելի քան 90 առ հարիւրը պարզապէս ձախող, անճանաչելի «նմանակումներ» (simulation) են: Այս իմաստով Տարուին փորձառական հոգեբանութեան ռահվիրան է: Հարկ է նշել, որ Տարուինը, թէկուզ ակամայ, քիչ մը անարդար էր: Հոգեբաններ այսօր գիտեն, որ դէմքի արտայայտութիւնները դժուար է ջոկել, երբ կը բացակայի բեմագրութիւնը, անծանօթ է այդ զգացումը պատճառող ազդակը: Տարուինը իր աշխատանքը հրատարակած է «Զգացումներու արտայայտութիւնը մարդու եւ անասուններու մօտ» («The Expression of the Emotions in Man and Animals», 1872) գիրքին մէջ:

Դերասանին առաջադրութիւնն է, ի հարկէ, արհեստականօրէն արտադրել նմանակուած դիմախաղեր, որոնք հանդիսատեսի կողմէ ճանաչելի ըլլան: Յիշենք, որ Կրոթոֆսքին դերակատատներէն կը պահանջէր տիրապետել իւրաքանչիւր մկանի, յատկապէս` դէմքի մկաններուն: Կրոթովսքի տեղեա՞կ էր արդեօք, որ մկաններ աշխատանքի կ՛անցնին ոչ թէ առանձին, այլ` խմբովին, համադրուած կերպով:

«Առաջադրութիւն-զգացում տեսութիւնը» (Task-Emotion Theory) կ՛ըսէ, որ բեմի վրայ դերասանի մը իսկական զգացումներու բնոյթը կ՛որոշէ ոչ թէ անոր յարաբերութիւնը իր ներկայացուցած տիպարին հետ, այլ` կացութեան պարտադրած  ճնշումը, անհատական մտահոգութիւնները (2): Դերասանին համար ի հարկէ մեծ մտահոգութիւն է կատարումի ընդունելութիւնը հանդիսատեսին կողմէ: Այս յատկապէս յարիր է այն դերակատարներուն համար, որոնք դժգոհ են իրենց անձնական կեանքէն եւ բեմի վրայ առիթ ունին պահ մը ընդունուելու որպէս ա՛յլ անձ մը: Տուեալ անհատ դերասանի մը պարագային, կրնան առկայ ըլլալ նաեւ ընկերային ճնշումներ, որոնք առնչուած չեն կատարումի հետ: Այդ ճնշումները կրնան պատճառել ոչ գուշակելի շեղումներ:

Տեսութեան հետաքրքրական եւ յոյժ կարեւոր դրոյթներէն մէկը այն է, որ հանդիսատեսը աւելի դիւրաւ կը ճանչնայ դիմախաղերը (իմա` զգացումները), երբ դերակատարը չի փորձեր «համակուիլ» իր կերպարով, երբ դերակատարը ներքնապէս կը մնայ հանդարտ, կացութեան տէր: Հանդարտ` չի նշանակեր, սակայն, հանգիստ, անփոյթ: Տիպարով չհամակուելու թելադրանքը կրնայ վրդովեցնել ստանիսլաւսկեան դպրոցի հետեւորդները (3): Ուսումնասիրութեան տէրերը կը փութան պարզաբանել, որ արդիւնքները որեւէ դպրոցի դրոյթները չեն հաստատեր կամ ջրեր: Թերեւս: Ինծի այդպէս չի թուիր:

Թատերագիտութեան այս ուղղութեամբ ձեւաւորած տեսութիւնը հիմնուած է հոգեբան Նիքօ Ֆրէյտայի (Nico Frijda, 1927-2015) «ճանաչողական զգացում»-ի (cognitive emotion) դրոյթներուն վրայ: Բեմի վրայ դերասանին ցուցադրած զգացումները ոչ մէկ պարագայի կրնան իսկական ըլլալ: Անոնք, ըստ էութեան,  շինծու են, արտաբերուած` ճիգով (contention): Առհասարակ արուեստը, ըստ էութեան, շինծու է, այլապէս պիտի ըլլար առօրեայ, սովորական եւ տաղտկալի:

Իսկական (ինքնաբուխ) եւ շինծու (կատարողական) արտայայտութիւնները կը տարբերին առ նուազն երեք ձեւով (2):

Ա.- Ինքնաբուխ զգացումները արագ կը յառաջանան, եւ դժուար է զանոնք հակակշռի տակ առնել, մինչդեռ շինծու զգացումները շատ աւելի դանդաղ են, կարելի է իշխել անոնց վրայ:

Բ.- Իրենց ինքնաբուխ տարբերակներուն բաղդատած` շինծու արտայայտութիւնները ունին նկատելի տարականոն գիծեր:

Գ.- Կատարողական «շինծու» արտայայտութիւնները կը հետեւին թատերական աւանդ դարձած ճանաչելի կարծրատիպերու, հետեւաբար աւելի դիւրաւ կ՛ընկալուին հանդիսատեսին կողմէ: Օթելլօ խաղալ` զերթ Վահրամ Փափազեան: Ցաւոտ իրականութիւն մը:

Ֆրէյտան կ՛առաջադրէր, որ զգացումները ջղային համակարգին մէջ ամրագրուած ձեւաչափեր են եւ միայն մասնակիօրէն կը կառավարուին  գիտակից կամեցողութեամբ (4): Աւելի ուշ Ֆրէյտան, այլ հոգեբաններու գործակցութեամբ, առաջադրեց, որ կան գործողութեան ձեւաչափեր (Ur-emotions), որոնք նման են համակարգչային ենթածրագրերու (subroutine), եւ որոնք ենթադրաբար կազմուած են եղափոխութեան (evolution) ընթացքին, անհատի եւ շրջապատի յարաբերութեան գործընթացին մէջ: Կարելի է «ոգեկոչել» (call) այդ գործողութիւնը, բայց կարելի չէ փոխել անոր հունաւորուած ընթացքը: Հարց կը ծագի, երբ յանկարծ կը կանչուի ա՛յլ ենթածրագիր մը, որ աւելի բարձր նախապատուութիւն (priority) ունի (5): Եթէ այս վարկածը ճիշդ է (հոգեբաններ երբեւիցէ միաբան չեն եղած), ապա մեծապէս կը փոխէ մեր մօտեցումը կերպարով «համակուած» կատարումի հանդէպ:

Կը տեսնենք, ոչ համակուած, կերպարէն հեռաւորութիւն պահող մօտեցումը ոչ միայն աւելի նպատակայարմար է հանդիսատեսին գիտակցութիւնը զարգացնելու առումով, այլեւ աւելի ճանաչելի է նոյնինքն հանդիսատեսին կողմէ: Այստեղ կայ  որոգայթ. դերակատարը կրնայ իյնալ պատրաստի կաղապարներ cliche) օգտագործելու եւ կամ ձեւապաշտութեան (mannerism) փորձութեանց մէջ:

Դերակատարութիւնը չէ սահմանափակուած թատրոնով: Առօրեային մէջ մենք յաճախ այս կամ այն աստիճանի կը ձեւացնենք եւ յաճախ կը զգանք, որ մեր խօսակիցը այս կամ այն աստիճանի կը ձեւացնէ: Այստեղ բանալի որակիչն է` «այս կամ այն աստիճանի»-ն, որ կրնայ տարուբերիլ զերոյէն մինչեւ 100%: Այլ խօսքով, զերօ կատարումի եւ ամբողջական կատարումի միջեւ  կան երանգներ: Թատերագէտ հոգեբաններ կը զանազանեն հինգ զատորոշ երանգ (6): Հանգրուաններու թիւը կրնայ համոզիչ չըլլալ, բայց այդ չէ էականը: Էականը ա՛յն է, որ, ըստ հեղինակին, 90-ական թուականներէն ետք բեմադրիչներ դերասաններուն կը թելադրեն խաղալ աւելի մօտ զերոյի քան` հարիւր տոկոսի: Դերակատարութիւնը կ՛երթայ դէպի պարզացում: Շեշտը կը դրուի շարժումի եւ տեսողականին, պատկերներու վրայ:

Կատարողական չափազանցումի հանդէպ մերժողական կեցուածքները նոր չեն: Ատիկա նշուած է 19-րդ դարու թատերագէտ Ճորճ Հենրի Լեուիսի երկասիրութեան մէջ` որպէս «ընդհանրացած սխալ» (7, 8): Լեուիս կը փութայ շեշտել, որ պարզութիւն հարկ է, որ կատարումի նպատակադրուած տնտեսումը (economy), այլ ոչ` աղքատութիւն:

Թատրոնի վերաթատերականացում . Արդիապաշտութեան գերիշխանութեան շրջանին լեզուն կը համարուէր հաղորդակցութեան միակ միջոցը: Այսուհանդերձ, լեզուագիտական տրամաբանական կամ քերականագիտական զարգացումները չէին բարելաւած անոր ճանաչողական կարողութիւնը: Ընդհակառակն, թերեւս նոյնիսկ միջոցներ դարձած էին պարտկելու արտաքնապէս կուռ թուացող լեզուի ճանաչողական աղքատութիւնը (9):

Ճարտասանական երկխօսութեան քաղաքական ծագումը եւ դերը ուսումնասիրած է Նիցչէն, իր «Ողբերգութեան ծնունդը» (The Birth of Tragedy, 1872) երկասիրութեան մէջ:  Հին Աթէնքի մէջ ճարտասանական երկխօսութիւնը կը միտէր քաղաքական համախոհութիւն գոյացնել: Ճարտասանական երկխօսութեան մէջ ասքերը եւ խօսակիցները կը սկսէին նմանիլ իրարու: Կը գոյանար արժեչափերու եւ ձեւաչափերու համախոհութիւն, դժուար է վճռել, թէ որքա՛ն լուրջ էր անոր դրոյթը, որովհետեւ Նիցչէ ատակ էր նաեւ թաքուն ձաղկի` գրելու այն, ինչին լրջօրէն չէր հաւատար (10):

Լեզուի հանդէպ տարակուսանքն ու անբաւարարութեան զգացումը թափ ստացաւ 20-րդ դարու սկիզբը: Այս նիւթին նախապէս քանի մը անգամ անդրադարձած եմ «անհեթեթի» թատրոնի կապակցութեամբ:

Թատրոնի ընդհանուր հակազդեցութիւնը եղած է ձեւով մը ետքայլ, վերադարձ` դէպի ծիսական, նախաբանաւոր շրջան: Միագիծ, պատճառական (linear, causal) ընթացքը կը փոխարինուի անջատ պատկերներով, որոնք որոշ կշռոյթով իրարու կը յաջորդեն (9): Ուղղութիւնը համահունչ է յետարդիական ասքին, որ կը մերժէ որեւէ ինքնաներդաշնակ համայնապատկերի գոյութիւնը:

Այսպէս մտածողներ կ՛ենթադրեն, որ նախաբանաւոր շրջանի պատկերները ամրագրուած են  հաւաքական յիշողութեան մէջ եւ  ծածկագրուած կերպով կ՛արտայայտուին երեւակայութեան եւ երազներու միջոցով(11): Այդ երազային պատկերները կրնան հետեւաբար ցնցող տպաւորութիւն ձգել հանդիսատեսին վրայ: Թատերականութիւնը պայմանաւորուած է ոչ թէ բանաւոր, այլ արտաբանաւոր տարրերով: Ուղղութիւնը կը պնդէ, որ վերադարձը դէպի ծիսականութիւն` ոչ թէ լոկ կարօտախտ է (նոսթալժի), այլ` իրականութիւնը ընկալելու եւ ներկայացնելու այլընտրանք, որ կ՛ազատագրէ միտքը արդիապաշտ տրամաբանութենէն (12): Արուեստագէտը ինքզինք կը տեսնէ որպէս ծիսակատար շաման, քուրմ: Պարզ է, որ այդպիսի թատրոնի մէջ կ՛անտեսուին կերպարի եւ երկխօսութեան դասական ըմբռնումները (13):

Ժամանակակից թատրոնը շատ աւելի մեծ դեր կու տայ մարմնի լեզուին: Ատիկա կը պահանջէ դերակատարի շատ աւելի ծանր ֆիզիքական պատրաստութիւն (7): Ծայրագոյն Արեւելքի թատրոնը ատիկա կը գործադրէր շատ վաղուց (2): Երկարատեւ, տանջալի մարզումը կարեւոր է նաեւ, որպէսզի ելոյթը վերարտադրելի (reproducible) որակ ունենայ: Ասիկա յատկապէս էական է արհեստավարժ թատրոնի համար: Հարկ է պահպանել ապրանքին որակը:

Ի դէպ, մնջախաղը  ատակ չէ փոխարինելու բանաւոր երկխօսութիւնը: Առաջին հերթին հարկ է, որ գտնեն հասարակած «լեզու» մը, որ ճանաչելի ըլլայ նաեւ սրահին (14): Ասիկա մեծապէս կը սահմանափակէ բառապաշարը, կը պարտադրէ կրկնութիւն եւ շուտով կը դառնայ տաղտկալի:

Յետարդիական կատարում.– Կրկնութեան գնով հաստատեմ, որ յետարդիականը կը մերժէ տեսնել որեւէ ինքնաներդաշնակ կառոյց, այլ կը տեսնէ անկապ «խճապատկեր»-ներ: Յետարդիական թատերական կերպարները չունին, հետեւաբար, կուռ անհատականութիւն: Յետարդի թատերագիրը դերասանին  չի յանձներ ճանաչելի կուռ «անձ» մը, որու հետ կարելի է ստանիսլաւավարի նոյնանալ, եւ կամ` որ  կարելի է պրեխթավարի ցուցադրել(9): Արդիապաշտ փիլիսոփայութեան հայր  Տեքարթի (1596-1650) ձեւաւորած «cogito-ես»-ը ոչ եւս է: Չկայ ի սկզբանէ գոյ կերպար մը, որ դերասանը ինքնըստինքեան կը մեկնաբանէ: Արդիապաշտ պատրաստութեամբ դերասանը կը գտնուի անելի առաջ. ինչպէ՞ս մեկնաբանել կերպար մը, որ անսահմանելի է, անճանաչելի: Յետարդիական բեմադրիչը կը պահանջէ, որ դերասանը ըլլայ ոչ թէ մեկնաբանող, այլ` դերակատար մը, որ կը մասնակցի բեմական պատահարի մը (event), բեմի վրայ կը դրսեւորէ իր ենթագիտակից եսը, այլ ոչ` ոեւէ կերպար(15): Կրոթովսքի, օրինակ, կը հաւատայ, որ ենթագիտակցութեան, նախապատմական տարերային մղումներու շղթայազերծումը հոգեբուժական գործողութիւն մըն է, որ կրնայ վարակել հանդիսատեսը:

Թատերագիրին յօրինած բնագիրը կորսնցուցած է իր նախկին կարեւորութիւնը: Բեմադրիչներ յաճախ կը դիմեն «պրիքոլաժ»-ի, այսինքն` այլազան նիւթեր համադրելու եւ իրենց ելոյթին բնագիրը անձամբ «սարքելու», այլ խօսքով, բնագիրը վերածուած է յետարդիականավարի խճանկարի: Յետարդիականը չունի դրական ասք, չունի էաբանութիւն (Ontology): Յետարդիականը մասնատուած  աննպատակ գոյութեան եղերերգն է, իսկ կատարումը վերածուած է ծիսական «եղերապարի»:

Իսկ, թէ ի՛նչ բանի կը ծառայէ այդ, յստակօրէն քաղաքական հարց է:

10 յուլիս 2018

——————

(1).- Ligthelm E., «Acting Training, Theory of Mind, and Empathy: Is There a Relationship», աւարտաճառ, 2014
(2).- Konijn, E., «Acting Emotions: Shaping Emotions on Stage», 2000
(3).- Hornby R., «The End of Acting: A Radical View»,1992
(4).- Frijda, N.,  «The Laws of Emotion», American Psychologist, 43, 1988
(5).- Frijda, N., & Parrott, W. G. «Basic emotions or ur-emotions», Emotion Review, 3, 2011
(6).- Zarrilli, Ph., Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, 2002
(7).- Lewes HG, «On Actors and the Art of Acting»  1875
(8).- Auslander, Ph., «From Acting to Performance : Essays in Modernism and Postmodernism»,  1997
(9).- Fischer ¬Lichte E, «The Show and the Gaze of Theatre, A European Perspective»,  1997
(10).- Emden, Ch., «Nietzsche on Language, Consciousness, and the Body»,  2005
(11).- Rozik, E., «Future Theatre Research: Origin, Medium, Performance-text, Reception and Acting», 2016
(12).- Grammatikopoulou Ch., «Ritual, reality and representation: From ancient theatre to postmodern performance», 2013
(13).- Weate C, «Modern Voice: Working with Actors on Contemporary Text», 2012
(14).- Counsell C. and Wolf L. Editors, «Performance analysis, an introductory course book», 2001
(15).- Counsell C. and Wolf L. Editors, «Performance analysis, an introductory course book», 2001