Կատարողական Քառուղի Ա. Նախաշխարհամարտ Շրջան

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Այլընտրանքային.- Մեր թատերական ակնարկներուն մէջ կատարումը կ՛արժեւորուի լոկ որպէս «լաւ» եւ կամ` ոչ այնքան «լաւ» խաղարկութիւն: Անձնապէս չեմ հանդիպած որեւէ ակնարկի, որ ձեռք առնէր կատարումի հետեւած գեղագիտական ուղղութիւնը, դպրոցը: Խորքին մէջ բեմադրիչն ու դերասանը կանգնած են գաղափարական քառուղիի մը մէջ: Այլ խօսքով, թատերական մշակոյթի մէջ այսօր կան չորս հիմնական ուղղութիւններ:

Երկնային.- Թատրոնի ծագումաբանական առասպելները ունին «երկնային» առնչութիւն: Մեր անմիջական աւանդը, հայկական եւ յունական թատրոնները սերած են հոգեւոր ծէսերէ: Երկու մեծ մշակոյթներու` հնդկականի եւ ճափոնականի մէջ թատրոնի ծագումը նոյնպէս ունի երկնային առնչութիւն: Այդ առասպելները կը բացատրեն «առաջին դերասան»-ի գոյացումը:

Ճափոնական առասպելը պարզունակ կը թուի. Ումիհիթօ եւ Եամահիթօ ձկնորս եւ որսորդ եղբայր աստուածներ էին: Օր մը կ՛որոշեն փոխանակել իրենց գործիքները: Ուշադրութի՛ւն, երկուքն ալ կ՛ըլլան անյաջողակ: Եամահիթօ կը կորսնցնէ կարթը եւ կը պարտադրուի ըլլալ Ումիհիթոյի հպատակը, իր տէրը զուարճացնել թատերական խաղերով: Եամահիթօ կը շպարուի եւ կը ձեւացնէ խեղդուիլ ծովու մէջ(1): Կ՛եզրակացնենք, որ դերասանները ծանրօրէն շպարուած արու ստրուկներ են: Նկատել, որ ասքը կը ձաղկէ նաեւ ընկերային շարժունակութեան (սոշըլ մոպայլիթի) փորձը: Խոհեմութիւնը կը պահանջէ, որ իւրաքանչիւրը մնայ իր բնագաւառին մէջ: Այդ իմաստով, առասպելը նաեւ խորհրդանշական է:

Հնդկական առասպելը ունի յստակ  դաստիարակչական բնոյթ: Ոսկէ դարուն համայն մարդկութիւնը երջանիկ էր: Կը յաջորդէ արծաթէ դարը, ապա` այլ տառապալից դարեր: Պրահմա աստուած կը թելադրէ իմաստուն Ինտրային, որ մարդկային միտքը լուսաւորելու միջոց մը հնարէ: Ինտրա կը հնարէ «Նաթեա»-ն, իմա` տրաման: Ինտրա այդ հնարքը կու տայ առաջին դերասան Պհաթրայի, որ իր կարգին կը մարզէ իր հարիւր որդիները: Թատրոնը, ուրեմն, ունի երկնային օրհնութիւն, իսկ դերասանները` հոգեւոր առաքելութիւն:

Քերականներու պատմական.- Թատերական առաջին «քերական»-ը Արիստոտելի «Պոէտիկա»-ն է (335 ն.ք.): Յունարէն «Փերի փոիթիքէս»-ի տառացի թարգմանութիւնն է` «Առ կառոյց»: Ոչ ամբողջական կերպով պահպանուած աշխատութիւնը կը կեդրոնանայ թատրերգութիւններու բնոյթին, այլ ոչ` կատարումին վրայ: Արիստոտել հաւանաբար կատարումը եւս կը նկատէր իրականի կրկնօրինակում (միմեսիս):

Կատարումը եւ հագուկապը ունէին կարծրատիպ ձեւաչափեր:

Ճափոնի մէջ թատերական բնագիրները եւ սովորոյթները կը պահուէին դերասաններու ընտանեկան, ժառանգական շրջանակի  մէջ (Իոմոթօ): Ծանօթ չէ որեւէ թատերական «քերական», որ հրապարակուած ըլլար նախքան 18-րդ դար, այսինքն` նախքան թատրոնի օրինականացումը: Մօտաւորապէս նոյնն է պատկերը Չինաստանի մէջ:

Շարժումներու ուղղութիւնները (հիւսիս-հարաւ, արեւելք-արեւմուտք) իմաստալից էին: Առ ի հետաքրքրութիւն` կու տամ չինական հագուկապի գոյներու բանալին (քոտ): Արական կերպարներ. սեւ = պարկեշտ, պատերազմիկ, սպիտակ= ճարպիկ, եռանդուն, կապոյտ=դաժան, եւն: Իգական կերպարները չէին զանազանուեր, ունէին լոկ մէկ տիպի հագուկապ: Այս կէտը կը յանձնեմ ֆեմինիստներու ուշադրութեան:

Հնդկական թատրոնը ունի յստակ, օրհնեալ քերական` «Նաթեա շասթա» (Կատարումի կանոններ), որ մաս կը կազմէ «Իմաստութեան գիրքի» հինգերորդ հատորին (Փանճամա վետա): Քերականը Պհաթրայի փոխանցուած էր ոչ նուազ քան Պրահմայի (եւ կամ` անոր առաքեալ) Ինտրայի կողմէ: Պատմաբաններ կը կարծեն, որ ատիկա համադրութիւն մըն է մինչ այդ գոյ թատերական բանաւոր աւանդներու եւ կազմուած է 2-րդ դար ՆՔ  7-րդ դարու ընթացքին(1): Նաթեա շասթան կը սահմանէ շուրջ տասնեակ մը շարժուձեւեր եւ չորս «ոճ»-եր (շնորհալի, առոյգ, արտառոց եւ ձայնաւոր), որոնք բաւարար կը նկատուին մտքեր արտայայտելու համար: Մարմնի լեզուն ընտրուած է, որովհետեւ հասկնալի էր բոլորին: Հնդկաստան ոչ թէ ազգութեան վրայ հիմնուած երկիր մըն էր, այլ` կայսրութիւն մը: Կային եւ տակաւին գոյ են հարիւրաւոր լեզուներ:

Ուշ միջնադարու  ընթացքին (2) երկնաւոր եւ հոգեւոր կերպարները կաշկանդուած էին:  Հարկ է, որ նմանէին սրբանկարներու: Որեւէ աշխարհիկ շարժում կրնար համարուիլ սրբապղծութիւն: Աշխարհական եւ չարը ներկայացնող տիպարներ, ինչպէս` Հերովդէս եւ դեւեր, ունէին ազատութեան լուսանցք: Դերակատարները կ՛ընտրուէին` ըստ իրենց ընկերային դիրքին: Ունեւորները եւ կամ արհեստակցական համքարութեան ղեկավարները կը խլէին գլխաւոր դերերը…

Եւրոպական վերածնունդի առաջին թատերական քերականը պատրաստած է իտալացի հրեայ թատերագիր Լէոնէ տէ Սոմմին (1527-1592)` «Չորս երկխօսութիւններ բեմական ներկայացման շուրջ»: Երրորդ երկխօսութիւնը, օրինակ, կը յանձնարարէր լուսաւորել բեմը, ոչ սրահը: Ելոյթը հարկ է, որ ցոյց տար տուեալ կերպարը, այլ ոչ` շքուած աստղ դերասանը: Կը յանձնարարէր մօրուք չպահել, որպէսզի դէմքը աւելի արտայայտիչ ըլլայ եւ այլն:

17-18 դարերուն Սոմմիի յաջորդեցին Թոմըս Հէյուտ, Օկոսթին տը Ռոճըս եւ այլք:

Թատերական կեանքի մէջ կ՛իշխէին շուկայական տրամաբանութիւն եւ աստղերու դրութիւն: Դերասաններ կը վճարուէին ելոյթի աւարտէն ետք: Երկրորդական դերասաններ հարկ է, որ պատրաստած ըլլային խաղացանկի վրայ գտնուող թատրերգութիւններու որոշ մասեր: Հարկ է, որ բեմ բարձրանային շատ կարճ ժամանակամիջոցի մէջ` առանց փորձեր կատարած ըլլալու գլխաւոր դերեր ստանձնած աստղերուն հետ: Պարզ է, որ ելոյթի ընթացքին պիտի փայլէր աստղը, եւ շուքի մէջ մնային միւսները, որոնք պարտադրուած էին հետեւիլ իրեն: Նուիրապետական այդ դրութեան մէջ ստորին դասի դերասանի մը պարագային խենթութեան համազօր կը համարուէր քննադատել գերադաս դերասանի մը խաղարկութիւնը կամ վարքը: Աստղերու դրութիւնը, ցաւօք, շարունակուեցաւ հետագայ դարերուն: Ո՞վ է երբեւիցէ համարձակեր քննադատել Վահրամ Փափազեանը եւ այլ կուռքեր…

Հարկ է նշել, որ այդ շրջանի թատերագիրներէն են` Սերվանթէսը (1547-1616), Շէյքսփիրը (1564-1616), Քոռնելը (1606-1684), Մոլիեռը (1622-73), Ռասինը (1639-99) եւ մեզի նուազ ծանօթ դէմքեր…

Ի տարբերութիւն նշուած հանճարեղ թատերագիրներու` շրջանի թատերական քերականները (ինչպէս Dissertatio de actione scenica (1727), Լը Քոմիտէիէն (1747), Ideen zu einer Mimik (1785) զարմանալիօրէն պարզ(ամիտ) էին:

Կատարումը հարկ է, որ համընկնէր «բառարանային» շարժուձեւերու: Ոտքերու ուղղանկիւն,  խաչաձեւ դիրքը (crux scenica) կ՛արտայայտէր ոգեկան կորով: Երկու ձեռքերը կուրծքին սեղմել` զղջում, երկու թեւերը դէպի առաջ երկարել` պաղատանք եւ այլն… Ի դէպ, Շէյքսփիր, որ նաեւ եղած է դերասան, խորապէս դժգոհ էր իր շրջանի կատարումներէն(3):

Թատրոնի հիմնական երկընտրանքը.- Կատարողական արուեստի հիմնադրական երկը կը պատկանի հանճարեղ Տիտերոյի (1713-1784) «Փարատոքս սիւր լը քոմետիէն» («Տարաբանութիւն դերասանի մասին», 1773, հրատարակուած յետմահու, 1830-ին):

Հարցադրումը հետեւեալն է. հա՞րկ է, որ դերասանը ապրի կերպարի զգացումները, թէ՞ ոչ: Հա՞րկ է զգալ ապրում մը` զայն արտայայտելու համար: Տիտերօ նկատել կու տար, որ կարելի չէ նոյն ուժգնութեամբ զգացումներ ապրիլ երկրորդ, երրորդ եւ … 7-րդ անգամ 77-րդ անգամ: Խօսքը անշուշտ կը վերաբերի արհեստավարժ դերասաններու, որոնք նոյն կերպարը ներկայացնելու համար բեմ կը բարձրանան ամէն երեկոյ: Տիտերօ կ՛ըսէր, որ կարող դերասանը ա՛յն է, որ ոչինչ կը զգայ, որպէսզի կարենայ առաւելագոյնս ներգրաւել սրահը դէպի կերպարի զգացումները: Տիտերօ կ՛ըսէ, որ ծայրայեղ զգայնութիւնը կատարումը կը տանի դէպի միջակութիւն եւ գռեհկութիւն(4): Ամէն մէկ շարժում, ամէն մէկ մանրամասնութիւն հարկ է, որ ըլլայ դիտաւորեալ: Բեմական կատարումի համար վստահիլ րոպէի ներշնչումին` կը նմանի ալեկոծ ծով նետուիլ լաստի մը հանդիպելու յոյսով: Տիտերօ կ՛առաջադրէր, որ դերասանին համար հարկ է կազմել կերպարի ներքին կաղապար մը (modele idial), որ համապատասխանէ թատերագրի տեսլականին: Տիտերօ կը պնդէր, որ հարկ է յարգել թատերագրի գաղափարները: Հարկ է, որ այդ կերպարը յղկուի  փորձերու միջոցով: Փորձերու ընթացքին հարկ է, որ դերասանը շարունակէ պայքարիլ ինքն իր դէմ եւ տիրապետէ իր անձին` դերին մէջ: Շէյքսփիր կ՛ըսէ, որ բանաստեղծը ինքնակորոյս, աղիողորմ չի լար, երբ կը նկարագրէ ողբերգական պահեր:

Տիտերօ մերժեց կերպարներու վերլուծումը` հիմնուած այդ շրջանի բժշկական տեսութեան վրայ, որ առողջութիւնը կը բացատրէր յունական փիլիսոփայութենէ ժառանգուած չորս հեղուկներու (չորս  հիւմըրներ, ինչպէս չորս տարրեր) հաւասարակշռութեամբ. արիւն (sanguine), դեղին մաղձ (չոլերիք), սեւ մաղձ (մելանկոլիք) եւ մաղաս (phlegm, «պալղամ»): Այս հեղուկները մօտաւորապէս կը համապատասխանէին չորս յատկութիւններու. կենսունակութիւն, զայրոյթ, մելամաղձոտութիւն եւ հանդարտ անտարբերութիւն: Նկատել «մաղձ» արմատը` մելամաղձոտութեան մէջ:

Տիտերօ քննադատած էր Տեքարթի մարմին-միտք անջատումը, երկուութիւնը (տուալիզմ), որ էական է կատարումի տեսութեան մէջ (ներկայ տեսութիւններու մասին` աւելի ուշ): Հանճարեղ Տիտերօ դիտել տուած է, որ գիտակցութիւնը կրաւորական «հայելի» մը չէ, որ պարզապէս կ՛արտացոլացնէ արտաքին «իրականութիւնը»: Քննադատած է շատ մը այլ գաղափարներ: Կարճ շրջան մը (1749) նոյնիսկ բանտարկուած է` իբրեւ անհաւատ: Չքաւորութեան պատճառով պարտադրուած է իր աշխատութիւնները վաճառել Եկատերինա ցարուհիին: Ձեռագիրները մնացած են Էրմիթաժի դարաններուն մէջ մինչեւ 1917…

«Հոգեբանական բնականապաշտութիւն». Բնականապաշտ առաջին քերականներէն մէկը կը պատկանի ոչ նուազ քան Կէօթէի (Ժոան Ուոլֆկենկ վոն Կէօթէ 1749-1832), որ 1800 թուականին գեղարուեստական ղեկավար նշանակուած է ոչ նուազ քան պետական (Ուայմարի հանրապետութիւն) թատրոնին: 1803-ին Կէօթէ հրատարակած է «Կանոններ դերակատարներու համար» քերականը: Կէօթէի համար թատրոնը իրականի գեղեցիկ վերարտադրումն է: Կողքի նկարը ցոյց կու տայ Կէօթէի քերականին ձեռագիրը: Կու տամ հետաքրքրական օրինակներ.

#41.- Երկխօսութեան ընթացքին ան, որ կը խօսի, հարկ է, որ շարժի դէպի բեմի խորքը (ափսթէյճ), իսկ ան, որ դադրած է խօսելէ` քիչ մը դէպի առաջ (տաունսթէյճ).

#45  եւ #48.- Ձեռքը պէտք չէ պահել վերարկուի ետին: Միջնեմատն ու մատնեմատը պէտք է միացնել: Բութ մատը, ցուցամատն ու ճկոյթը քիչ մը թեքել եւ այլն:

18-19-րդ դարերու տխուր յատկանիշներէն մէկն էր «մեքենականապաշտութիւնը»: Բնական գիտութիւնները զգայացունց յաջողութիւններ կ՛արձանագրէին: Քանի մը պարզ հաւասարութիւններով կը բացատրուէր ամէն երեւոյթ: Ասիկա տուն տուաւ մեծամիտ «պարզացապաշտութեան» (reductionism): Տիեզերքն ու մարդը կ՛ընկալուէին որպէս մեծ ու փոքր ժամացոյցանման պտուտակաւոր սարքեր: Ուղղութիւնը կործանարար հետեւանքներ ունեցաւ յատկապէս ընկերային եւ մարդկային գիտութիւններուն վրայ: Ամէնէն ահաւոր երեւոյթն էր հոգեբանութիւնը: Հոգեբուժարաններու մէջ կը գործադրուէին մեքենական եւ ելեկտրական սարքեր` բուժելու համար մտային խանգարումները: Կողքի պատկերը ցոյց կու տայ «բուժում», որ կարելի չէ զանազանել տանջանքէ: Ուշ` 19-րդ դարուն ժողովրդականութիւն գտաւ Զ. Ֆրոյտի (1856-1939) յոյժ պարզացապաշտական տեսութիւնը, որ միտքը կը բաժնէր «գիտակից» եւ «անգիտակից» յստակ «դարան»-ներու, ամէն վարք կը վերագրէր սեռային թաքուն մղումի:

Կատարումի բնականապաշտ դպրոցը, որուն կեդրոնական դէմքն է Ստանիսլաւսկին, (Քոնսթանթին Ալեքսիեւ 1863-1938) հիմնուած էր դարու հոգեբանական ուղղութեան վրայ: Ի մասնաւորի` Ռիպոյի (Թէօտիւլ Ռիպօ 1839-1916), որ կը «տրամաբանականացնէր» զգացումները(5): Կողքի նկարին մէջ տեսնուող հիմնադրական երկը հրատարակուած է 1897-ին: Ստանիսլաւսկիի դպրոցը հիմնուած է Ռիպոյի  «ներգործական յիշողութիւն» (affective memory) դրոյթին վրայ: Ենթադրեալ այդ յիշողութեան միջոցով է, որ զգացումները կը վերարտադրուին բեմին վրայ:

Բնապաշտական դպրոցը հիմնուած է նաեւ այլ հոգեբանական դրոյթի մը վրայ: Կը հաւատայ, որ ենթագիտակցութիւնը հաւաքական յիշողութեան անսպառ շտեմարան մըն է: Հարկ է վստահիլ դերասանի ենթագիտակցութեան, որ «ազատ կապակցութիւններ»-ու (free association) միջոցով կը գոյացնէ կերպարի իւրայատուկ կատարում մը: Կերպարի հետ կարենալ նոյնանալու համար հարկ է, որ դերասանը հաւատայ թատրերգութեան ասքին եւ համոզուի իր կերպարի վաւերականութեամբ:

Այս իմաստով, կերպարի եւ դերասանի զգացումները միեւնոյնն են: Դերասանը ոչ թէ կը մեկնաբանէ, այլ կ՛ապրի կերպարը: Կը գործէ ոչ թէ տրամաբանութիւնը, այլ` դերասանի ներհայեցողութիւնը (intuition): Դերասանը կարող չէ ուրեմն եւ պարտաւոր չէ բացատրել, արդարացնել իր կատարումը:

Բնականապաշտական կատարումի իմաստը կը կայանայ հոգեբանական «ներքին իրականութեան» մէջ, որ ընկալելի չէ «արտաքին» տրամաբանութեամբ: Բնապաշտ դերակատարը երկփեղկուած է: Երկփեղկումը հետեւանք է անտեսումին ա՛յն տարաբանութեան, որ Տիտերօ ձեւաւորած էր աւելի քան դար մը առաջ(6):

Հարկ է նշել, որ Ստանիսլասկի կը գիտակցէր իր մեթոտի յարուցած հարցերուն:  Յատկապէս ապրումի, այլ` ոչ դիտաւորեալ խաղարկութեան վրայ հիմնուած կատարումի անկրկնելիութեան: Ասիկա լուրջ հարց է, որովհետեւ արհեստավարժ դերասանը պարտաւոր է պահպանել կատարումի որակը: Ստանիսլաւսկի կը գիտակցէր նաեւ, որ յիշողութիւնը, մանաւանդ` «զգացական յիշողութիւնը» անվստահելի աղբիւր մըն է: Կերպարը «ապրող» դերասանին համար լուրջ վտանգ է նաեւ իր անձին վրայ հակակշռի կորուստը, «ինքզինք կորսնցնելու» հաւանականութիւնը:

Հիմնական եզրակացութիւնը ա՛յն է, որ բնականապաշտ, ստանիսլաւսկեան թատրոնի սկզբնակէտն է դերասանը:

Ստանիսլաւկիի մեթոտը քննադատութեան եւ մերժումի հանդիպեցաւ իր իսկ օրով: Ստանիսլաւսկիի աշակերտը` Մայերհոլտ (Վսեվոլոտ Մայերհոլտ, 1874-1940) առաջադրեց, որ դերասանի համար իր մարմինը այն է, ինչ երաժիշտի համար` ջութակը: Հարկ է տիրապետել այդ «գործիք»-ին: Ուշ շրջանին Ստանիսլաւսկի ինք եւս սկսած էր աւելի մեծ կարեւորութիւն տալ «մարմնի լեզուին» Մայերհոլտ կը յենէր ոչ միայն Տիտերոյի “modՌle idռal” դրոյթին վրայ, որ ռուսերէնով կը կոչէր «Ապրազ» (ձեւ-կերպար), այլեւ` «commedia dell’arte»-ի եւ ճափոնական թատրոնի աւանդներուն: Մայերհոլտի մարզումի մեթոտը ծանօթ է որպէս «կենսասարքաւորում» (biomechanics): Հետագային Պրեխտ զարգացուց Մայերհոլտի դրոյթները: Յեղափոխութեան կանուխ շրջանին Մայերհոլտ հիմնեց բանուորական թատրոնը: Մայերհոլտ տաղտկալի «սոցիալիստական ռեալիզմի» որպէս այլընտրանք կ՛առաջարկէր «երեւակայուն  իրապաշտութիւն»: Նկարը ցոյց կու տայ  Մայերհոլտի «Վեհանձն կաւատը» թատրերգութենէն (7) տեսարան մը  (The Magnanimous Cuckold ,1922): Ս. Այզնշթայն Մայերհոլտի աշակերտներէն մէկն էր:

Գերմանական միջնարար.- Թատերական արտայայտչապաշտութիւնը կարճ կեանք ունեցաւ, մօտաւորապէս` 1912-21: Ատիկա գերմանական կարգերու դէմ բողոքի ձեւ մըն էր, որ պատերազմի արհաւիրքներուն ի տես` իր տեղը զիջեցաւ աւելի արմատական  շարժումներու (8): Առաջին թատրերգութիւններէն մէկն էր, օրինակ, «Հայրասպանութիւն»-ը (“Vatermord”, A. Bronnen, 1915): Այստեղ մեզ կը հետաքրքրէ արտայայտչապաշտ կատարումը:

Շարժումը առաջին հերթին հակաբնապաշտական էր: Կատարումի մեկնակէտը այն էր, որ մարդկային էակը այնքան բարդ է, որ կարելի չէ զայն իրապաշտօրէն դրսեւորել: Նպատակն էր ստեղծել բանաստեղծական պատկեր, ոչ թէ` փոխանցել հոգեբանական ներհայեցողութիւն: Բեմին վրայ էին ոչ թէ տիպարներ, այլ  կարծրատիպ, ծաղրանկարային խորհրդանիշներ` «ճարտարագէտ», «հայր»  եւ այլն: Դերակատարը պարզապէս կրողն էր «դիմակ»-ի մը: (3) Դերակատարները «մարդամեքենաներ» էին` կտրուկ,  անաւարտ, «խնայողական» շարժումներով(9):

Աւելի կարեւորութիւն կը տրուէր խօսքի հնչիւնին, քան` իմաստին: Տիրական էր հեգնանքը: Հետաքրքրական կառոյց ունէին Bauhaus (աշխատանոց) թատրոնի բեմայարդարումը եւ կառոյցը: Աւելի կարեւոր էր, որ հանդիսատեսը գիտակցի, որ կը գտնուի թատրոնի մէջ, քան գիտակցի, որ դերակատարը կը գտնուի, օրինակ,  Փարիզի մէջ: Բայց ատիկա այլ նիւթ է:

Վաղամեռիկ բանաստեղծ, արտայայտչապաշտ կատարումը խոր հետք ձգեց իր ետին(10):

10 յուլիս 2018
Շար. 1

———–

1. Meyer D., “Approaches to Acting”, 2001.
2. «Միջնադարեան հայ թատրոնը», «Ազդակ» բացառիկ, Նոր տարի 2018:
3. Lewes, G H, “On actors and the art of acting”, 1875.
4. Konijn, E, “Acting Emotions: Shaping Emotions on Stage”, 2000.
5. Lichte E F, “The Show and the Gaze of Theatre A European Perspective”, 1997.
6. Zarrilli, P.B., “Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide”, 2002.
7. Արաբերէնէ փոխ առնուած: Մին, որ իր մարմնավաճառ կնոջ միջնորդն է:
8. Styan, J. L., “ Modern Drama in Theory and Practice: Volume 3: Expressionism and Epic Theatre” 1981.
9. W Gropius & A.S. Wensinger editors, “The Theater of the Bauhaus” 1961.
10. Kuhns, D. F. “German Expressionist Theatre: The Actor and the Stage”, 1997.