Առ Սոսնձումն Սեաւ

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Բ. Կատարողական

Մայիս ամսուան ընթացքին «Գասպար Իփէկեան» թատերախումբը ներկայացուց Ռեմոն Ժպարայի «Զրադաշտը դարձաւ շուն» թատրերգութիւնը: Ա.  մասը կ’անդրադառնար հեղինակին, բնագիրին եւ բեմայարդարումին:

Լեզուական .- Ի սկզբանէ յստակ է, որ Ժպարայի իւրայատուկ լեզուն թարգմանելը ահաւոր դժուար է: Ի սկզբանէ կը փութամ  յստակացնել, թէ որ անցեալ 30 տարիներու ընթացքին իմ դիտած բոլոր թարգմանուած թատրերգութիւնները, առանց բացառութեան, լեզուական անկիւնէ խոցելի եղած են: Ես պատասխանատու եմ իմ խօսքերուս: Կան երկու հարցեր, որոնք առկայ են ամէնուր: Առաջինը` տուեալ մշակոյթի եւ լեզուի անբաւարար ծանօթութենէ ծագած սխալ թարգմանութիւնն է: Իսկ երկրորդը` տուեալ կերպարներուն իւրայատուկ հայերէն բարբառ ստեղծելու դժուարութիւնը: Առաջին հարցը համեմատաբար աւելի դիւրին շրջանցելի է, որովհետեւ յաւելեալ աշխատանքով կարելի է վերացնել սխալներուն մեծ մասը: Երկրորդ հարցը կը կարօտի ե՛ւ լեզուական, ե՛ւ թատերական շատ բարձր հմտութեան, կարելի է անվարան ըսել` տաղանդի: Այդպէս ալ չիմացանք, թէ այս նիւթին շուրջ վերջերս կայացած կլոր սեղանը (1) ինչպիսի դարման առաջարկած էր այս քրոնիք խոցը մեղմացնելու համար:

Յիշուած երկու հարցերը ի հարկէ առկայ էին ներկայ բնագիրին մէջ: Սխալ թարգմանութիւնները կարելի էր դիւրաւ սրբագրել. ուաթանը  ոչ թէ «երկիր» է, այլ` «հայրենիք» , սումուտը  ոչ թէ «պայքարիլ» է, այլ` «տոկալ», քարամէն  ոչ թէ «հպարտութիւն» է, այլ` «արժանապատուութիւն», ասա-ն ոչ թէ «անթացուպ» է, այլ «ձեռնափայտ», ինտիֆաա-ն ոչ թէ «հասկացողութիւն» է, այլ` «մղում», ուաֆին  ոչ թէ  «անկեղծ» է, այլ «հաւատարիմ», նամրուտ-ը  ոչ թէ «ապերախտ» է, այլ «ըմբոստ» եւ այսպէս. ոչ թէ «նկարագիր», այլ «կերպար», ոչ թէ «փոխարէն», այլ «փոխարժէք», ոչ թէ «վերացական», այլ` «երեւակայական» եւ այլն: Կան առնուազն տասնեակ մը նման այլ սխալներ:Ապա կան դարձուածքներ, ինչպէս «երեք քառորդ հարցեր լուծուած են»: Հարկ էր առնուազն ըսել «հարցերու երեք քառորդը լուծուած է»: Նոյնիսկ` այդ յարիր չէ, որովհետեւ լիբանանեան բարբառին մէջ Է կը նշանակէ «մեծ մաս»: Ճիշդ թարգմանութիւնն է` «հարցերու մեծ մասը լուծուած է» եւ այլն:  Ապա կան խոտոր բառակապակցութիւններ … Մեծարանքի երեկոյեան ընթացքին Ժիրայր Աւետիսեան յայտնեց, որ Ժպարա մեծ աղմուկ կը բարձրացնէր «ստորակէտի» մը շուրջ…

Թարգմանութեան հիմնական թերութիւնը, սակայն, բարբառն է: Բոլոր ներկարները կը խօսին միեւնոյն գրքունակ անարիւն լեզուով:  Հեռախօսով մարդը իր մեծ մամին կը պատմէ, թէ բակին մէջ «հրեշտակներ կը վաճառուէին», եւ թէ` «երեխաներու երիցագոյնը » ինքն էր: Ի սէր Աստուծոյ, ո՞վ է ան, որ իր մեծ մօր հետ «ատենագրութիւներէն» կը խօսի: Վստահաբար` ոչ Ժպարա: Ինչո՞ւ կարելի չէր ըսել, օրինակ «հրեշտակներ կը ծախէին», եւ թէ` «ամէնէն մեծ տղան» (43 տարեկան) ինքն էր: Եւ այսպէս` այբէն մինչեւ օ եւ ֆէ:  Ի դէպ, նախընտրելի էր Հին Կտակարանի մէջբերումները տալ գրաբարով, եւ ոչ` արաբերէն բնագիրի տառացի թարգմանութեամբ:  Փոխան  «թշնամիներդ վերածեմ ոտքերուդ կոխելու տեղին», կարելի էր քիչ մը խմբագրուած ձեւով տալ, օրինակ` « Մատնեայ զնոցա Աստուած ի ձեռս քո եւ դու ելցես ի վերայ պարանոցի նոցա»  (2):

Երաժշտութիւն, լոյս եւ որմազդ .- Ձայնային տարրը գրեթէ բացառաբար կը գոյանար երկու երգերէ, որոնք նշուած են նոյնինքն Ժպարայի կողմէ: Առաջինն էր Լիբանանի մէջ շատ ծանօթ «Petit papa Noël»-ը: Երգը խորքին մէջ տխուր մելոտրամա (թատրե՞րգ) մըն է, եւ հետեւաբար մօտիկ` Ժպարայի սրտին: Մանուկը Կաղանդ Պապուկին դիտել կու տայ, թէ դուրսը սառնամանիք է, եւ երբ երկինքէն իջնէ, չմոռնայ իր փոքրիկ կօշիկը:  Կօշիկի խնդրանքը կը կրկնէ  երգի իւրաքանչիւր տունին մէջ: Չքաւոր մանուկը յոյսը դրած է Փափա Նոէլին վրայ, որ, ուշադրութի՛ւն, պիտի գայ երկինքէն:  «Կը սպասենք, որ ամէն ինչ լաւ ըլլայ», կ’ըսէ 43 տարեկան երեխան, որ յուսախաբ եղած է երկինքէն: Կ’ենթադրէ, որ Երկնաւոր Տէրը բաւարար չափով իրազեկ չէ երկրի իրադարձութիւններուն:

«Աւինիոնի կամուրջին վրայ» (Sur le pont d’Avignon) անհեթեթ պարերգ մըն է, որ կու գայ 15-րդ դարէն: Կամուրջը այնքան նեղ էր (թերեւս` լոկ գերան մը), որ հազիւ թէ մէկ անձ կարենար անցնիլ: Պարի ետ ու առաջ շարժումները կը թելադրեն վէճ` անցնելու առաջնահերթութեան շուրջ (3): Ինչպէ՞ս կարելի է նման կամուրջին վրայ շուրջպար բռնել (On y danse, tous en rond):  Կը լսենք, որ գիւղացիներ կը պարէին կամուրջի մօտ, ոչ վրան: Այդ նեղ կամուրջը հաւանաբար կը խորհրդանշէ մեր անցուկ ու անցաւոր աշխարհը: Երգը (ուրեմն եւ` Ժպարա) կը յանձնարարէ խելագար պարել այդ կամուրջի վրայ (on y danse, on y danse,): Շա՛տ բարի:

Հասկնալի չէր սակայն, թէ ինչո՛ւ այս երգը ներկայացուած էր արաբական հարսանիքի ձեւով, ոճով եւ կատարումով: Նկատել «հարս ու փեսայի» դիրքը` կողքի նկարին մէջ: Ո՞ւր էր Ժպարայի թելադրած «անկարելի» խենթ պարը … Ինչպէ՞ս մեկնաբանել:

Լուսաւորումը մեկնաբանական ակնբախ դեր չունէր: «Հեռաձայնով մարդ»-ու մենախօսութիւնները հասկնալիօրէն կը կատարուէին լուսարձակի տակ: Այլապէս լուսաւորուած էր բեմի այն մասը, ուր տուեալ պատկերը տեղի կ’ունենար:

Որմազդը ժուժկալ էր եւ արտայայտիչ: Երկնագոյն խորապատկերի վրայ մարդ-ա-շունը կը խօսի երկինքին հետ: Բարի՛: Առաջին պահուն մենք կը տեսնենք ոստիկանական ալֆա գայլաշուն մը, որ ունի խրոխտ եւ ինքնավստահ դիրք: Բայց … շունը անատամ է, աւելի ճիշդ` ան-շնատամ եւ կը յիշեցնէ «ստուերայն տիկնիկները»: Անշնատամ էր նաեւ Թիւ 1, անշուք «Օմեկա» մը: Բարի՛: Հասկնալի չէ սակայն թէ ինչո՞ւ որմազդի շունը կը կրէ գործատիրոջ հագ ու կապը եւ փողկապը: Ո՛չ բարի: Հարկ է, որ կրէր «բեմական» տարազ: Կարգ մը ելոյթներու մէջ Թիւ 1-ը ունի միմոսի հագ ու կապ: «Միմոս» բառը կու գայ հին մնջախաղէն:

Բեմադրական.-  Փոխան ելեկտրական զանգին` ելոյթը սկսաւ գաւազանի աւանդական երեք հարուածներով (4): Մեծ աւետիս, ուրեմն մենք պիտի դիտէինք թատերական աւանդներուն հաւատարիմ ելոյթ մը:

Բեմադրական միջամտութիւնը ունէր առնուազն երկու երես: Կար ի հարկէ բեմական համադրութիւններ (composition) ստեղծելու միտումը, որ առկայ է բոլոր լուրջ թատերական ելոյթներու մէջ: Կարգ մը բեմադրիչներ, որոնց շարքին կը թուի ըլլալ Տէր Ղուկասեան, կը հաւատան, որ պատկերը աւելի բարձր առաջնահերթութիւն ունի, քան` բանաւոր երկխօսութիւնը, թէ` կարելի է առակի կարգ անցած «չինարէն լեզուով» իսկ դիտել ելոյթը:

Յօդուածի Ա. մասին մէջ տուած էի ճամբորդի «պաշարման գործողութեան» յատակագիծը: Այստեղ կու տամ կիսադէմ  ուրուագիծ մը, զոր գծած եմ` հիմնուելով յիշողութեան վրայ:  Դերասաններու խումբը որոշ հեռաւորութեան վրայ է գործատիրոջ սեղանէն: Գործատէրը (Թիւ 2) ունի իշխող դիրք: Թիւ 1-ը ձեւով մը պաշարուած է: Կը նկատենք, որ երեսը շրջած է դէպի ետ, բայց ետդարձի ճամբան փակած է իր կինը (կ), իմա՛ անօթի ընտանիքը: Կային նման այլ պատկերներ: Բայց գծելու ո՛չ բաւարար յիշողութիւնը ունիմ, ո՛չ շնորհը եւ ո՛չ ալ ժամանակը: Շատ ձեռնտու պիտի ըլլար ունենալ ելոյթին տեսագրութիւնը եւ բոլոր լուսանկարները:

Համադրական պատկեր ստեղծելու խոշոր առիթ կրնար ըլլալ շան վզկապ ստանալու տեսարանը, որ խորքին մէջ «անցման ծէս մըն է» (rite of passage), ինչպէս` քրիստոնէական մկրտութիւնը կամ իսլամական թլփատումը: Ներկայ թատրերգութեան պարագային` անցում մարդու կարգավիճակէ դէպի շան կարգավիճակ: Կը նկատենք, որ վզկապը պսպղուն է: Շան կապի տուչութիւնը ներկայացման առանցքային տեսարանն էր, գագաթնակէտը: Հարկ է, որ ըստ արժանւոյն կարեւորուէր նաեւ որպէս համադրական պատկեր: Խորապէս ծիսական արարողութեան ոչ ծիսական արտաբերումը հարկ է համարել լուրջ բացթողում:

Ի դէպ, կողքի լուսանկարին մէջ «գործատէրը» անտարբեր է: Բարի՛: Կինը վրդոված է: Աջ բռունցքը սեղմած եւ ձախ ոտքը կէս, անճրկած` քայլ առաջ: Շա՛տ բարի: Հասկնալի չէ սակայն, թէ ի՛նչ կը ներկայացնէ Թիւ 3-ը: Ինչո՞ւ կը կրէ գրասենեակային տարազ եւ գործատիրոջ փողկապին նմանակը: Կանգնած է կողմնակի, այսինքն` դիտորդի դերով, եւ չի պահեր իր հրճուանքը: Ձեւով մը կը կրկնէ առաջին պատկերի կեղծ ընկերոջ դերը: Միթէ դաւաճան ընկերը ճիւաղատիպ բժիշկի նման մնայուն բնե՞րգ է Ժպարայի թատրերգութեան մէջ:

Հասկնալի չէր նաեւ, թէ ինչո՛ւ գործատէրը նախ առաջարկեց, որ շան կապը կի՛նը անցընէ իր ամուսնոյն վիզին: Ծիսական արարողակարգի մէջ նման երկբայութիւններ տեղ չունին: Կապը ի վերջոյ յանձնուեցաւ կնոջ: Անհասկնալի եւ յոյժ անընդունելի:

Շան վզկապը դասակարգային խորհրդանիշ է: Հացի կարօտ մարդը դարձաւ գործատիրոջ ստրուկը: Կնոջ իշխանութիւնը տղամարդոց վրայ փողոցային սնամէջ սրախօսութեան կը պատկանի: Թիւ 1-ը կը կրկնէ, թէ իր կինը ունի անուն (Մարի), բայց ինք` ոչ: Անուն ունէր նաեւ անտեսանելի հօրաքոյրը: Անուն ունէր նաեւ գործատիրոջ շունը … բայց` ոչ մէկ տղամարդ:

Բեմադրական միջամտութեան ամէնէն կարեւոր երեսը ելոյթին «թատրոն`թատրոնի մէջ»-ի բնոյթ տալու ձգտումն էր: Բայց արդէն գիտենք, որ միայն չորրորդ պատկերը, այսինքն ժպարայականացուած «Մարդը, որ շուն դարձաւ» կարճ թատրերգութիւնը ունի այդ բնոյթը: Բեմադրիչը կատարած է կողմնակի թեթեւ յաւելումներ: Այսպէս, օրինակ, առաջին տեսարանին մէջ Թիւ 2-ն եւ Թիւ 3-ը բեմ կը մտնեն քիչ մը կանուխ, եւ ակնյայտ անհամբերութեամբ կը սպասեն, որ Թիւ 1-ը վերջացնէ մենախօսութիւնը: Երեք դերասանները իրարու հետ կը խօսին մնջախաղով, որովհետեւ այդ «երկխօսութիւնը» ոչ գոյ է բնագիրին մէջ: Այո՛, այդ պատկերը հանդիսատեսին կը յիշեցնէ, որ կը դիտէ խաղ մը: Բայց այդ որեւէ ձեւով չի փոխեր ներկայացման կառոյցը, որ կը մնայ չորս անկախ պատկերներու «սոսնձում» (collage): Ժպարային «շունչը կարճ է»: Ան խօսքեր եւ միտքեր կը շպրտէ ի ձախ եւ աջ` առանց զարգացնելու զանոնք: Թատերական զարգացում` պիտի ենթադրէր թատերագրի մարզուած միտք: Կարճ «սքեչներու պատմութիւնը կ’երկարի մինչեւ միջին դարեր կրօնական ցուցքերը, ուր կը ներկայացուէր գործողութիւն մը, օրինակ` խաչելութիւն (6): Մեր պարագային` դէպի շնութիւն անցման ծէս: Կարճ թատրերգութիւններ ունի, օրինակ, անհեթեթի կուռք Սամուէլ Պեքեթ, որ զանոնք կը կոչէր «dramaticule»-ներ: (7) Կան բազմաթիւ մօտեցումներ…

Բեմին վրայ գոյ էր շարժական հարթակը, որ 4-րդ արարի ընթացքին ծառայեց որպէս «բեմ` բեմի վրայ»: Շա՛տ բարի: Բայց նախորդ 3 պատկերները, որոնք չունին «թատրոն` թատրոնի մէջ» կառոյց, կատարուեցան բացառաբար երկրորդ, արհեստական հարթակին վրայ: Աւելի՛ն. այդ պատկերներու խաղարկութեան ոճը որեւէ ձեւով չէր թելադրեր «թատրոն` թատրոնի մէջ»-ի մօտեցում: Ինչպէ՞ս մեկնաբանել այդ:

Կան նաեւ կողմնակի հարցումներ. ինչո՞ւ, օրինակ, հեռախօսը մնաց բեմին վրայ: Բնագիրին մէջ Թիւ 1-ը իրեն հետ կը բերէ ու կը տանի հեռախօսը: Այդ ի վերջոյ ի՛ր երեւակայութեան մաս կը կազմէ, շօշափելի իր մը չէ: Աւելի՛ն. ինչո՞ւ Թիւ 1-ը կը խօսէր առակի կարգ անցած կարմի՛ր հեռախօսով: Վերջինը Պաղ պատերազմի օրերուն Սպիտակ տունը ուղղակի կը կապէր Քրեմլինի` խուսափելու համար «պատահական» կորիզային պատերազմէ: Բայց Ժպարայի աշխարհին մէջ երկինքը անտարբեր է: Մարդիկ լքուած են իրենց բախտին: Երկինքի եւ երկրի միջեւ չկայ նոյնիսկ մոխրագոյն հեռախօս: Ինչպէ՞ս մեկնաբանել ծանրաբարձ «կարմիր հեռախօս»-ի խորհրդանիշը:

 Խաղարկութիւն .- Ներքեւի տողերը գրուած են ելոյթի աւարտէն ամիս մը ետք, հիմնուած` յիշողութեան եւ քանի մը պատահական լուսանկարներու վրայ: Անշուշտ նախընտրելի պիտի ըլլար ունենալ ելոյթին տեսագրութիւնը: Այսուհանդերձ … թատրերգութեան մէջ իրենց ունեցած կարեւորութեան շարքով.

Հրայր Գալեմքերեանի խաղարկութեան մէջ կայ որոշ հակասութիւն: Դիմախաղը (մտադրուած թէ այլապէս) կը պատկանի այսպէս կոչուած` «նուազագունապաշտ» (minimalist) ուղղութեան, իսկ մարմնի լեզուն ճկուն է եւ նոյնիսկ` երբեմն ծայրայեղօրէն արտայայտչապաշտ:

Շարժապատկերի ծանօթ աշխարհէն օրինակ մը տալու համար կարելի է յիշել Keanu Reeves, որ «Մէյթրիքս» եւ այլ ժապաւէններու մէջ կ’արտաբերէ մարտարուեստի գերիրապաշտ պալէ`  միաժամանակ պահելով դիմականման դէմք: Նախորդ սերունդի երեւելիներէն կարելի է յիշել Ռապըրթ Միչըմ, Կերի Քուփըր եւ այլք: Մինիմալիզմը խորքին մէջ խորամանկ խարդախութիւն մըն է: Դերասանը հանդիսատեսին կը թողու տեսնել այն, ինչ հանդիսատեսը կը փափաքի տեսնել: Այս ուղղութեան ամէնէն ցայտուն հակապատկերը Ճեք Նիքըլսընն է, որ հանդիսատեսը կ’ապշեցնէ իր դիմախաղի ուժգնութեամբ:

Շարժապատկերի աշխարհին մէջ դիմախաղը անշուշտ շատ աւելի կարեւոր է, որովհետեւ քամերան յաճախ կը մօտենայ դերասանին: Յունական հսկայ ամփիթատրոններուն մէջ դերասաններ կը կրէին խոշոր դիմակներ: Ծայրագոյն Արեւելքի դասական թատրոնը կը դիմէ արտայայտչապաշտ դիմայարդարումի:

Առանց ակնոցներու բեմ բարձրանալը ճիշդ ուղղութեամբ առնուած քայլ է: Յաջորդ ելոյթին կը յուսամ զինք տեսնել նաեւ առանց իր մօրուքին: Ի դէպ, երեք կրտսերագոյն դերասանները մօրուքաւոր էին: Այս մասին նախապէս անդրադարձած եմ (8): Կրկնութեան գնով շեշտեմ, որ` «դերասանը այդ պերճանքը վայելելու իրաւունքը չունի»:  Սինեմաշխարհի մէջ կարելի՞ է անուանել մօրուքաւոր երիտասարդ դերասան: Մեր գաղութի մէջ մենք ի հակէ ունէինք երկու մօրուքաւոր թատերական կուռքեր, բայց այդ այլ պատմութիւն է…

Աւարտական բարոյախօսութեան ընթացքին Գալեմքերեան ստացած էր դիրք մը, որ «մարմնի լեզուի» գրականութեան մէջ ճանչցուած է որպէս «թուզի տերեւ» (տես կողքի նկարը): Այո՛, այն տերեւը, որով ծածկուեցան Ադամ եւ Եւա:  Գալեմքերեան մօտաւորապէս նոյն դիրքը ունի նաեւ «հարսանեկան» տեսարանին մէջ եւ այլուր: Այդ դասուած է որպէս «ժխտական» կեցուածք: Մանրամասնութիւններու մէջ մտնել չեմ ուզեր: Եթէ թատերախումբը կը պատրաստուի ելոյթներ տալ միջազգային բեմերու վրայ, ապա հարկ է կարեւորել նման հարցեր, մանաւանդ որ օտար հանդիսատեսը բնականաբար պիտի չկարենայ հետեւիլ հայերէն երկխօսութեան եւ պիտի դատէ գրեթէ բացառաբար հիմնուելով մարմնի՛ լեզուին վրայ:

Բաղդատած նախորդ ելոյթին` Նժդեհ Մկրտիչեանի  (թիւ 2) խաղարկութիւնը,  մանաւանդ` մարմինի լեզուն, անհամեմատ աւելի արտայայտիչ էր: Առաջին պատկերին մէջ շարժուձեւը չափազանցուած էր, գրեթէ ծաղրանկարային, բայց այդ յարիր էր ելոյթին: Հանդիսատեսը արդէն իսկ գիտէր, թէ ան դերասան մըն է, որ կը խաղայ ճարահատ մարդու դեր: Բարի՛: Չորրորդ տեսարանին մէջ շատ աւելի զուսպ էր: Թերեւս տարիքի բերմամբ աւելի համոզիչ էր որպէս անասնաբուժ, քան` որպէս գործարանատէր: Հարկ է, որ խուսափի արհեստական շարժումներէ,  «շարժում` շարժումի սիրոյն»  երթեւեկներէ: Այսուհանդերձ` բարի՛:

Վարդան Ազնաւուրեան (թիւ 3) օժտուած է արտայայտիչ դէմքով: Ունի նաեւ բեմական ներկայութիւն: Շա՛տ բարի: Հարկ է, որ ջանայ ձեռք բերել բեմական ձայն: Ինչպէս արդէն դիտել տուած էի, առաջին եւ չորրորդ պատկերներու մէջ իր մարմնաւորած տիպարները համանման էին` ոչ սրտակից սատական ընկեր մը: Արդեօք այդ դիտաւորեա՞լ էր: Արդեօք ձախող մարդկային յարաբերութիւնը Ժպարայի կրկնուող բներգներէն մէ՞կն էր:

Զաւէն Պաաքլինիի խաղարկութեան արժեւորման մասը կարելի է շատ հանգիստ զանց առնել: Այստեղ` փոքր մեկնաբանական հարց: Ձեռնափայտը ֆիզիքական թուլութեան խորհրդանիշ է: Քահանան, սակայն, կը հեռանայ առանց կարիք զգալու ձեռնափայտի: Ուրեմն հարկ է, որ կրէր ոչ թէ ձեռնափայտ, այլ ասա, որ հոգեւոր իշխանութեան խորհրդանիշ է: Այդ պիտի իմաստաւորէր նաեւ իր վերջին նախադասութիւնը. «Այս պատճառով երբեք աբբահայր պիտի չըլլամ»: «Մոռնալ ասան»` կը նշանակէ անտեսել հոգեւոր պարտականութիւնները: Ոստիկանին պատմած անեկդոտը ցոյց տուած էր, որ կրօնականը արժանի չէր իր սքեմին:

Յովսէփ Գափլանեան նոյնպէս կայացած դերասան է: Շատ լաւ դրսեւորեց թաքուն սպառնալիքը: Բայց այստեղ եւս կար մեկնաբանական հարց: Ոստիկանը հարկ է, որ ըլլար շուրջ 30 տարեկան առոյգ երիտասարդ մը: Կարմիր խնձորի եւ դանակի խորհրդանշական պատկերը այդպիսով ակնյայտ պիտի ըլլար: Նախորդ ելոյթին մէջ եւս Գափլանեան պարտաւորուած էր վերցնել իր տարիքին անյարիր դեր:

Ժան Պեքերեճեան  այս անգամ իր տարերքին մէջ էր: Հանդիսատեսին իսկական հաճոյք պատճառեց: Այո՛, այստեղ եւս կար մեկնաբանական հարց: Խաղարկութեան ոճը պարոնեանական զաւեշտի հարուստ աւանդի եւ պուրճհամուտեան պարզամտութեան վրայ հիմնուած ինքնորոյն լեզու մըն էր: Շա՛տ բարի: Հարցը այն է, որ պատկերը առանձին միաւոր մը չէր: Բայց այդ դերասանին հարցը չէ: Այս մասին` աւելի ուշ:

Բալիկ Լատոյեան ունի բեմական ձայն եւ որոշ ներկայութիւն: Կը մարմնաւորէր դերասանուհի մը, որ  «կը խաղայ»  եւ հաճոյք կը ստանայ իր «խաղ»-էն : Խօսքերը ուղղուած էին հանդիսատեսին:  Ձայնի թոնին մէջ եւս կը զգացուի խաղի տրամադրութիւն: Պարզ էր, որ ան արտակարգ սիրով չէր կապուած Թիւ 1-ին: Բայց ա՛յդ կը պահանջէ սպաներէն բնագիրը, ինչպէս եւ այդ յարիր է Ժպարայի աշխարհահայեացքին: Բարի՛:

Սենտի Ղազարեան յայտնութիւն մըն է, ինչպէս նշուած էր այլ ակնարկներու մէջ: Ունի բեմական ներկայութիւն, բեմական ձայն եւ ակնյայտ շնորհ: Հարկ է, որ ուշադրութիւն դարձնէ առոգանութեան, այլապէս` հիանալի ձիրք:

Մնացեալ երկու թատերական կերպարները մէկ տարածաչափային էին: Կատարուեցան աւելի քան գոհացոցիչ կերպով Յակոբ Գալայճեանի եւ Հրակ Տեմիրճեանի կողմէ: Դժուար է  աւելի  մանրամասն արժեւորում կատարել:

Ինչպէս վերը նշեցի, խաղարկութեան հարցերը կը ծագէին ոչ թէ, քաւ լիցի, դերասանական շնորհի անբաւարարութենէն, այլ` մեկնաբանութենէն:  Նախ այն, որ իւրաքանչիւր դերակատար ընտրած է ո՛չ միայն կերպարի մեկնաբանութիւնը, այլեւ` մեկնաբանութեան ոճը: Այս անշուշտ հանդիսատեսին մօտ կը յառաջացնէ ընկալման հարց:  Եթէ ծրագրուած էր ներկայացնել «թատրոն` թատրոնի մէջ», ապա հարկ էր, որ խաղարկութիւնը, բոլոր դերակատարներու խաղարկութիւնը, ունենար «արհեստական»,  որոշ իմաստով պրեխթեան  ոճ: Այս իմաստով զգացական զեղումները, որքան որ ալ վարպետօրէն արտաբերուած ըլլան,  գլխովին հակոտնեայ  են մօտեցումին: Ամփոփելու համար կարելի է ըսել ,որ գոյ էր աներկբայ մեկնաբանութեան հարց:

«Գասպար Իփեկեան» աւանդ ունեցող թատերախումբ է: Սիրողակա՛ն թատերախումբ: Այս կը նշանակէ, որ անոր շնորհալի դերակատարները ունին անշահախնդիր հսկայական ներդրում: Այս բաները կարելի չէ անտեսել: Եւ ճիշդ անոր համար որ մեր ձեռքերուն մէջ ունինք արժէքաւոր աւանդ, պիտի փակեմ մտահոգութեամբ մը, որ տակաւ կը ծանրանայ:

Ներկայ ելոյթը հինգերորդ է, որ անընդմէջ ունի անհեթեթի բնոյթ եւ կամ մեկնաբանութիւն: Արդեօք ժամանակը չէ՞ եկած պահ մը կանգնելու եւ զննելու հորիզոնը:

*******************

 

1. «Հայոց լեզուի գործածութեան հարցը թատրոնի ընթացքին», «Ազդակ», 17 դեկտեմբեր 2015, www.aztagdaily.com/archives/272746
2. Երկրորդումն Աւինաց Գլուխ ԼԳ. 29 եւ Դատաւորք Գլուխ ԺԸ. 10
3. Տես www.youtube.com/watch?v=uJKfxtYAt0s
4. Կը կարծուի, թէ այդ ժառանգուած է միջին դարերու կրօնական ցուցքերէն (միսթերիա), ուր կը խորհրդանշէր Սուրբ Երրորդութիւն:
5. Մարի հայերէն լեզուով կը նշանակէ էգ թռչուն, հաւ: Սեւ հումոր այս պարագային:
6. «Փարաջանովի Արուեստը», «Ազդակ», 14 յուլիս 2014 www.aztagdaily.com/archives/194315
7. «Կարճ թատրերգութիւնը», նախաբան, դոկտ. Մ. Սաքր, 2015, էջ 67 (արաբերէն)
8. «Առ ցնորքն աշխարհի նորայայտ», Բ. կատարողական, 7 մայիս 2016: