Առ Ցնորքն Աշխարհի Նորայայտ. Ա. Բներգ Եւ Յարակից Հարցեր

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Պատմական.- «Շրջուն վաճառորդի մը մահը» թատրերգութիւնը գրուած է 1949-ին: Միացեալ Նահանգներ լուծած էր 30-ականներու տնտեսական Մեծ տագնապը, դարձած էր թիւ մէկ գերուժ եւ կ’ընթանար դէպի համաշխարհային տիրակալութիւն եւ բարգաւաճում: «Ամերիկեան արժեգիները» ամրագրուած եւ սրբագործուած էին: Այս արժէքներու առաջին «տասնաբանեան» կարելի է համարել հիմնադիր հայր Պենճամին Ֆրանքլինի «Հարստութեան ճամբան» ճառը (1758), որ կը խրատէ աղքատները եւ անոնց ցոյց կու տայ դրախտ տանող ուղին: Կը թուեմ այս մարգրիտներէն լոկ երկու հատը. «Ա՛ռ ինչ որ կրնաս եւ պահէ՛ ինչ որ ունիս», «Չկայ շահ առանց ցաւի»(1): Ա. Աշխարհամարտի սկիզբը աւելցաւ «Օրը 5 տոլար» լոզունգի հեղինակ, ճարտարարուեստի տիտան Հենրի Ֆորտի «Աշխատանքի փիլիսոփայութիւնը», որ սպառողական ընկերութեան հիմնադրական երկն էր: Ողբերգութեան գլխաւոր հերոս, շրջուն վաճառորդ Ուիլի Լոման ամբողջ հոգւով կը հաւատար այս հանգանակին` «Ամերիկեան երազ»-ին: Լոման ոչ թէ յեղափոխական «մերժող» մըն էր, այլ` անյաջողակ «մերժուող» մը: Թատրերգութիւնը այս «անփոխադարձ սիրոյ» պատմութիւնն է:

Միլլըրի ընտանիքը կործանած էր Մեծ տագնապի ընթացքին: Այսինքն ան  իր մորթին վրայ զգացած էր դրամատիրական կարգերու անմարդկային բնոյթը: Թատրերգութեան շունչը աւելի յարիր է Տագնապի շրջանին: Կան տարրեր, որոնք ուղղակի առնուած են ընտանիքի պատմութենէն: Միլլըր մինչեւ վերջ հաւատարիմ մնաց իր սկզբունքներուն: Ի գին անհատական անբարօրութեան` մեծ քաջութիւն ցուցաբերեց մաքարթիական հալածանքներու շրջանին: «Սալեմի վհուկները», որ  Վարուժան Խտըշեանի բեմադրած առաջին թատրերգութիւնն էր, փոխաբերական երկ մըն է, որ կը դատապարտէ նոր օրերու պետական ահաբեկչութիւնը:

Միլլըր ցոյց կու տայ, որ մենք կը վերածուինք գործնապաշտ, նիւթապաշտ, սպառողական  ընկերութեան մը: Իր բառերով`  «Կասկածելի սխալ բան մը կայ այն ընկերութեան մէջ, որ կը մեծարէ նիւթական յաջողութիւնը եւ կը ջանայ այդ ծախել որպէս երջանկութիւն»(2):  Լոման կը ձգտի բաներու, որոնք «կը ժանգոտին»4, ինչպէս`  ինքնաշարժ կամ սառնարան: Միլլըր խոշոր հարցական մը կը դնէ ամերիկեան արժեքային համակարգին վրայ:

Թէեւ գործը գերազանցօրէն ամերիկեան է, իսկ թարգմանութիւնը գրեթէ անկարելի, «վաճառորդը»  մեծ յաջողութիւն գտած Է Միացեալ Նահանգներէն դուրս: Միլլըր ըսած է, թէ ինք կը գրէ հասարակ մարդոց համար, այլ ոչ` փրոֆեսէօրներու: Հանդիսատեսը ամէնուր զգացումներով կը կապուի տարեց ընտանիքի հօր, որ անձնասպանութիւն կը գործէ, երբ այլեւս անկարող է իր մաշած սառնարանին մէջ նոյնիսկ կաթ ունենալ: Բներգը կը յիշեցնէ անյաջող շրջուն միջնորդ (վաճառորդ) ալեւոր Յուսէփ աղայի «Ճիտին պարտքը» (1892):

Թատրերգութիւնը ունեցած է առնուազն երկու հեռատեսիլային տարբերակ (կողքի Քոպպ եւ Սեկալ-ով «աստղազարդ» նկարը` կու գայ 1966-էն) եւ ժապաւէնի վերածուած է առնուազն ութ անգամ: առաջինը L. Benedek-ի բեմադրութեամբ, 1951-ին եւ ամենայիշատակելին` Վոլքըր Սքլոնտրոֆի բեմադրութեամբ` 1985-ին: Երկրորդին մէջ հայր Ուիլիի եւ որդի Պիֆի դերերը վերցուցած են անկրկնելի Տասթին Հոֆման եւ Ճոն Մալքովիչ: Թատրերգութիւնը այնքան հանրայայտ է, որ կարելի է այստեղ զանց առնել դիպաշարը:

Ժամանակի ծռում.- Միլլըր թատրերգութիւնը նախ վերնագրած էր «Անոր գլխու ներսդին»: Տեսարաններուն մեծ մասը երեւակայութիւններ են եւ յուշեր, այսինքն կը կատարուին Ուիլիի գլխու ներսդին: Ուիլի ստեղծած է պատիր իրականութիւն մը, ինքնամուղ ոլորապտոյտ մը (3), որուն մէջ  ներգրաւած է նաեւ իր շրջապատը: Խոհանոցի սեղանին շուրջ մենք կը տեսնենք լոկ երեք աթոռ, որովհետեւ Ուիլիի աշխարհին մէջ կան ինք եւ իր տղաքը: Զինք պաշտող եւ պաշտպանող Լինտա այդտեղ «աթոռ» չունի:

Անցեալին Ուիլի համեստ յաջողութիւն ունեցած է Միացեալ Նահանգներու ամենահին Նոր Անգլիա շրջանին մէջ: Անդադար կը յիշէ եւ յիշեցնէ այդ «փառքերը»: Մենք չենք գիտեր սակայն, թէ ի՞նչ կը ծախէր: Միլլըր դիտմամբ լռած է, որպէսզի տիպարը դառնայ աւելի «ընդհանրական»: Ինչպէս Միլլըրի շարք մը այլ կերպարներ, Ուիլլի «կարճատես» է, որովհետեւ չ՛ուզեր «տեսնել» ապագան: Միլլըր կը հաւատայ, որ անցեալը կ’որոշէ ապագան, որ` գոյութիւնը ունի բանական կառոյց, եւ որ`  արուեստի նպատակն է ցոյց տալ կառոյցը եւ անոր ներքին կապերը (4,5): Առօրեան չունի ակնյայտ կառոյց, կրնայ նոյնիսկ ըլլալ քաոսային: «Վաճառորդ»-ի բնագիրը, ինչպէս` այլ գեղարուեստական բնագիրներ, կառոյց կը ստանայ,  որովհետեւ կը կազմուի «ընտրուած» եւ դասաւորուած  «յուշեր»-է:

Ուիլի արտադրութիւնն է Ամերիկայի հիմնադրական հաւատամքին, որ արդէն ձեւաւորուած էր սկսեալ 19-րդ դարէն: Անցեալը միշտ ներկայ է պատմութեան մէջ: Ուիլի, սակայն, բռնուած է թակարդի մը մէջ, զոր գիտական գրականութիւնը կ’անուանէ «ժամանակի ծռում» (թայմ ուորփ):

Բներգներ եւ խորհրդանիշներ.- 1896-ին հիւսիսարեւմտեան շրջաններու մէջ ոսկի գտնուած է (Եուքոն կոլտ սթրայք ) Ուիլիի արկածախնդիր հայրը հասած էր մինչեւ Արեւմուտքի ծայրագոյն սահմանը եւ` կանգնած: Պեն առած է քայլ մը առաջ եւ ուղղուած դէպի անծանօթ Ափրիկէ: Պեն կը ներկայացնէ աւազակաբարոյ գաղութարարը: Ուիլի, ընդհակառակն, «նահանջած» է դէպի Արեւելք: Նկատել, որ երեք աւագ որդիները «Պէ»-եր են.- Պեն, Պեռնարտ եւ Պիֆ: Անոնք կուրօրէն չեն հետեւիր իրենց հօր, հարցականի տակ կ՛առնեն հայրերու հանգանակը: Իսկ երկու կրտսեր որդիները` Ուիլի եւ Հեփփի չեն հարցադրեր իրենց հայրերու երազը:

Ուիլի հայր մըն է, որ հայր չէ ունեցած: Այս խորհրդանշական է: Ամերիկա երկիր մըն է, որ պատմութիւն չունի: Չունի պատմական ժառանգութիւն: Այդ բներգը կար նաեւ Վ. Խտըշեանի բեմադրած «Գինը» թատրերգութեան մէջ, ուր երկու եղբայրներ կը փորձէին հասկնալ հօր թողած աւանդին «գինը»:

Ուիլի եւ իր հայրը յանցաւոր են իրենց զաւակներուն առաջ: Այս բներգը նոյնպէս գոյ էր Խտըշեանի բեմադրած «Բոլոր զաւակներս» (Որդիներս) թատրերգութեան մէջ, ուր հայր Ճօ Քելլըր յանցագործ մըն է: Միլլըրի «հայր»-երը անատակ են իրենց զաւակներուն ուղղութիւն տալու: Այս հարկ է այլաբանական իմաստով հասկնալ:

Ուիլիի հայրը դաւաճանած ու լքած է ընտանեկան յարկը: Ուիլի իր կարգին դաւաճանած է իր կնոջ: Գուլպաները այդ դաւաճանութեան խորհրդանիշերն են: Ուիլի իր վար առած մետաքս գուպաներով «կը վճարէ»  թեթեւաբարոյ գրագրուհիին, մինչ Լինտա շարունակ կը կարկտնէ իր հին գուլպաները:

Ո՛չ միայն Ուիլիի հայրը, այլեւ աւագ եղբայրը` Պեն, զինք լքած եւ մեկնած է ադամանդ որոնելու տարաշխարհիկ անտառներու մէջ: Պարզ է, որ այս առասպէլ մըն է: Որպէս գանձ` ընտրուած է ադամանդը, որովհետեւ անիկա շատ աւելի կարծր,  «շօշափելի» գանձ է, քան` դրամատնային աներեւոյթ հաշիւը: Ադամանդը այս պարագային առասպելական խորհրդանիշ մըն է: Նկատել, որ Պեն «ադամանդ» կը գտնէ ոչ թէ Նիւ Եորքի եւ կամ այլ ոստանի (մեթրոփոլիս)  մը մէջ, այլ վայրի բնութեան գրկին մէջ:  Նոյն ուղղութեամբ, գործարար (պիզնեսմեն) լուրջ մարդիկ գրասենեակի կամ վերելակի մէջ չեն սուլեր: Կը սուլեն անոնք, որոնք իրենք զիրենք հանգիստ եւ ուրախ կը զգան բնութեան գիրկը: Սուլելը կը դառնայ գրասենեակային կեանքը մերժելու խորհրդանիշ մը: Պիֆ, որ «կը սիրէ սուլել», հազիւ կարողացած է վարձկան քաու պոյ մը (hired hand) դառնալ:

Դրամատիրական կարգերու տակ աշխատանքը շուկայական ապրանք մըն է (commodity) եւ, առ այդ, կ’օտարէ (alienate) աշխատաւորը:  Շրջուն վաճառորդի աշխատանքը զինք ֆիզիքապէս կ’օտարէ, կը հեռացնէ իր տունէն: Միլլըր այստեղ գործադրած է օտարումի մարքսիստական ըմբռնում: Ի դէպ, Միլլըր յաջողած է ճողոպրիլ մաքարթիական մարդորսորդութենէն, որովհետեւ չէր կրեր կուսակցական անդամաքարտ:

Միլլըր ակնյայտ հակակրութիւն ունի «մեքենաներու» հանդէպ: Ուիլիի ինքնաշարժն ու սառնարանը յաճախ կը խանգարուին: Հերիի ձայնագիր մեքենան անիմաստ բաներ արձանագրած է: Օրինակ Նահանգներու մայրաքաղաքները` այբբենական կարգով: Հարիի կինը ոչ թէ տգէտ ապուշ մըն է (ինչպէս կարելի էր ենթադրել ելոյթի ոճէն), այլ պարզապէս չ՛ուզեր «խօսիլ մեքենայի մը հետ»: Մեքենան եւս կը ծառայէ օտարումի:

Պենի մասին միակ ստոյգ տեղեկութիւնը այն է, որ մեռած է: Թատրերգութեան մէջ կը խորհրդանշէ ո՛չ միայն առասպելական հարստութիւն, այլեւ` մահ: Պեն մահն է, որ կը կանչէ Ուիլին…

Բեմայարդարում  եւ Տարազներ.-  Բեմը կը ներկայացնէ Ուիլիի «գլխու ներսդին»: Բեմայարդարումը, ուրեմն, կը ստանայ յաւելեալ կարեւորութիւն: Եւ քանի որ «Վաճառորդ»-ը բեմադրուած է անհամար անգամներ, համացանցի վրայ հասանելի են անհամար լուծումներ: Թատերախումբեր, որոնք ունին նիւթական լայն միջոցներ, նոյնիսկ գործածած են կրկնակի արտակեդրոն (էքսանթրիք) շրջող բեմ: (Տես կողքի նկարը):

Ինչպէս պրոշիւրին մէջ բացայայտօրէն նշուած է, Սուրէն Խտըշեան ընտրած է Erhard Rom-ի յղացացքը, (Indiana Repertory Theatre 2007), որ պարզ է, բայց միաժամանակ` գեղեցիկ եւ յարիր: Կային, սակայն, երկու փոփոխութիւններ: Բեմի աջ (ուժեղ) կողմէն դէպի կեդրոն երկարող ճիւղը, որ կը խորհրդանշէ անհետացող կնձենիները (հանդարտ բնութիւնը), փոխարինուած էր նուազ աչքառու մայրիի ճիւղով մը: Այս հասկնալի է, որովհետեւ այդ ճիւղը պիտի խորհրդանշէր նաեւ Ուիլիի դիակը: Երկրորդ փոփոխութիւնը այն էր, որ երկխօսութեան մէջ յաճախ յիշուող դատարկ եւ խանգարուած սառնարանը փոխարինուած էր հագուստներու կանաչ (անյարիր գոյն) դարանով մը, որ կրնար պատկանիլ Լինտայի: Բայց չէ՞ որ Լինտա «տեղ» չունի Ուիլիի գլխու ներսդին: Ինչպէ՞ս կրնայ ունենալ շողշողուն «շիֆոնիէ», երբ իր խոհանոցին մէջ իսկ չունի իր «աթոռ»-ը: Սառնարանը կարեւոր բազմիմաստ խորհրդանիշ է եւ հարկ է որ պահուէր:

Այս իմաստով «ուրախ» եղայ տեսնելով, որ կախիչի վրայ կար միայն Ուիլիի վերարկուն: Լինտա անշուշտ իրաւունք չունի այդտեղ իր իրերը կախելու: Խորքի բարձրայարկ շէնքերու ուրուագիծերը կրնային  աւելի սպառնալից ըլլալ: Կարելի էր, օրինակ, «ֆութպոլի աստղ» Պիֆի մահճակալի կողքին կամ վերեւ աւելցնել առաջնակարգ խումբերու դրօշներ եւ այլ մարզական իրեր: Կարելի էր նաեւ աւելցնել խորհրդանիշներ, որոնք կը շեշտէին Պիֆի «ատոնիսեան» յաւակնութիւնը (6):

Կարճ տեսարաններու համար բեմի խորքը առժամեայ պատուարներով (paravent) ծածկելու հնարքը գործածուած է բազմաթիւ բեմադրութիւններու մէջ, օրինակ` ճաշարանի տեսարանի ընթացքին:  Բեմը կիսաթափանց շղարշով բաժնելու հնարքը շատ յարիր էր: Բեմը այդպիսով կրցաւ միաժամանակ ներկայացնել տարբեր ժամանակներ: Հնարքը միաժամանակ տեսողական իմաստով գեղեցիկ էր, որովհետեւ անցեալի յուշը կ’երեւար աւելի աղօտ (7): Այսուհանդերձ, կը ծագէին կարգ մը հարցեր: Շղարշին վրայ կը տեսնէինք, օրինակ, Պենի շուքը: Ոգիները անշուշտ շուք չեն ունենար: Կային ժամանակի ընտրութեան (թայմինկ) հարցեր: Ճիշդ ո՞ր պահուն, օրինակ, պէտք էր որ Պեն կամ Ուիլի անցնէին այդ էաբանական «պատուար»-ը: Ի վերջոյ այդ խոհանոցի հասարակ վարագոյր մը չէր:

Դերակատարները կը կրէին մերօրեայ տարազներ, այսուհանդերձ, շուկայի մարդ Ուիլի ապշահար կը դիտէր կոշտուկոպիտ եւ նախնական ձայնագիր մեքենան: Ինչպէ՞ս վերծանել այդ հակասութիւնը: Թատերական գրականութեան մէջ «Վաճառորդի՛»-ի տարազներու շուրջ կան բազմաթիւ սքեչներ: Կողքին կը տեսնենք անոնցմէ լոկ երկուքը: Պեն գաղութարար արկածախնդիր մըն է: Բեմադրիչը անշուշտ որ նիւթական միջոցները չունի նման տարազներ պատուիրելու: Կարելի էր, սակայն, աժան լուծումներ գտնել, ինչպէս կը տեսնենք կողքի նկարին մէջ, ուր Պեն հագած Է պարզապէս որսորդական տարազ եւ մոյկերը: Նկատել, որ յաղթանդամ եւ տիրական տեսքով Պեն աւելի երիտասարդ է, քան` Ուիլիի տղաքը: Ուրուականը անշուշտ Ուիլիի մտապատկերն է:
Հելվաճեան պէտք չէր կրէր կոճկուած գրասենեակային տարազ եւ Սամսոնայթ պայուսակ: Պայուսակը հարկ էր, որ ըլլար թեթեւ ճամբորդական, նախընտրաբար` կաշիէ: Նկատել, որ Պիֆ կը կրէ մարզական մակնիշով շապիկ եւ սփատրիններ: Նոյն ուղղութեամբ կարելի է նշել, որ Ուիլի, «ցաւօք», չափացանց խնամուած եւ ներկայանալի էր: Ուիլիի արտաքինը հարկ էր, որ ըլլար աւելի անխնամ: Գործածած էր տաբատի կախիչներ, այդ յարիր է:  Բայց տաբատը կրնար ըլլալ թափթփած եւ ունենալ կլորցած ծունկեր: Լինտա, ինչպէս հարկ է, կը կրէր անշուք հագուստներ: Կրնար նաեւ կրել 40-ականներ յիշեցնող գոգնոց մը: Այդ աւելի խեղճ արտաքին պիտի տար: (Տես կողքի նկարները): Երկխօսութեան մէջ կը լսենք նաեւ, որ Լինտա դադրած է ներկել մազերը: Հարկ է, որ մազերը յարդարուէին նուազ աչքառու կերպով: Երկուքի պարագային այդ տեսքը ստանալը նիւթականի չէր կարօտեր:

Ուիլիի ճամպրուկը կրնար ըլլալ աւելի ծանր եւ խորշելի: Այդ ամէնէն խօսուն խորհրդանիշն է: Յաճախ կը տեսնուի թատրերգութեան որմազդին վրայ: Կը ներկայացնէ Ուիլիի ահաւոր բեռը:

Հարկ էր, որ Հեփի եւ Պիֆ ունենային անչափահաս տղոց տեսք, որովհետեւ անոնք հասունցած չեն` ո՛չ հոգւով եւ ո՛չ ալ մտքով: Հեփի ունէր ուշացած պատանեկան տեսքը: Բարի՛: Պիֆի արտաքինը, սակայն,  անյարիր էր իր դերին: Մենք բեմի վրայ տեսանք «պեխաւոր մանկիկ» մը: Ի դէպ, Պիֆ կը կրէր նաեւ ժամանակակից ուսանողի տարազ: Հարկ է, որ կրէր մարզական տարազ:

Հագ ու կապը, մազն ու մօրուքը անհատական ընտրանքներ են, որոնք շրջապատին կը ծանուցեն ենթակայի ընկերային եւ քաղաքական դիրքորոշումները: Բարի՛. այդ իր իրաւունքն է բեմէն դուրս: Դերասանը այդ պերճանքը վայելելու իրաւունքը չունի: Պիֆ «քաու-պոյ» մը եղած է, ոչ` Եու. Էս. Ժի.ի ուսանող: Աւելի հեռու բեւեռներ դժուար է երեւակայել: Մեր սիրողական խումբերը ցոյց կու տան ամիսներու վրայ երկարող հիանալի նուիրում: Կարելի չէ՞ր այդքան մեծ զոհողութեան վրայ աւելցնել բուռ մը մազ: Չէ՞ որ թատրոնը «բագին» մըն է:

Երաժշտական.-  Բնագիրին մէջ Միլըր մանրամասն ուղղութիւններ կու տայ բեմադրիչին: Այդ կը վերաբերի նաեւ երաժշտութեան: Առաջին բեմադրութեան համար (Էլի Քազան 1951) յատուկ երաժշտութիւն գրած է Alex North(8): Միլըր իր հաւանութիւնը տուած է Նորթի երաժշտութեան:

Բացման տեսարանին մէջ մենք կը լսենք հովուերգական սրինգի նուրբ նուագ: Այդ Ուիլիի սիրած բնութեան ձայնն է: Միլըր կը զգուշացնէ, որ դերասանը պէտք չէ «լսէ» սրինգի ձայնը: Ուիլիի չի լսեր իր իսկ բներգը, այլասերած է նաեւ ինքնիրմէ, իր բնութենէն: Նկատել, որ Միլըր այստեղ եւս կը շեշտէ այլասերումի բներգը:

Ուլիի արկածախնդիր հայրը նաեւ շինած եւ վաճառած է սրինգներ: Բացման սրինգի մեղմ մեղեդին տակաւ կը վերածուի աւելի գոռ ու կայտառ եղանակի մը, որ պէտք է ճանչնանք որպէս «հօր բներգ»: Պենի կ’ընկերակցի մահուան բներգը եւ այլն: Ուիլիի բներգը կը խորհրդանշէ նաեւ «պզտիկ» մարդու ցնորք: Աւարտական տեսարանին մէջ այդ մեղմ ու նուրբ կը վերածուի յուսակտուր աղաղակի:

Թատրերգութեան երաժշտական ձեւաւորումը իսկական մարտահրաւէր մըն է: Այն թատերախումբերը, որոնք ունին նիւթական միջոցներ, յատուկ երաժշտութիւն կը պատուիրեն երգահաններու:  Craig Wasson (1975) եւ  Richard Woodbury (1999):  Թատերական ելոյթներու մեծ մասը կը պահէ Ալեքս Նորթի երաժշտութիւնը: Ներկայ ելոյթը ընտրած է Սթեֆեն Լիասի յօրինումը (9), որ այժմ կը լսուի ArtsWest Playhouse-ի ելոյթին մէջ, Սիէթըլ: Ի դէպ, դաշնակը կը նուագէ նոյնինքն Լիաս: Իմ երաժշտական համեստ գիտելիքներով նոթագրած եմ առաջին (Ա) եւ ներկայ (Բ) սրինգի մեղեդիները: Նոթագրութեան անծանօթ անձն իսկ կրնայ տեսնել, որ ներկայ մեղեդին աւելի անկայուն է եւ ունի աւելի լայն ձայնաշար (ձայնային երանգապնակ), թէեւ անոր կրկնուող երաժշտական «բառ»-ը (շրջանակի մէջ առնուած) աւելի կարճ է: Այսպէս է, որովհետեւ Լիաս ոչ թէ գրած է բներգներ, ինչպէս Միլլըր կը թելադրէ, այլ` ընդհանուր հոլովոյթը «նկարագրող» երաժշտութիւն: Նորթ գրած է շուրջ 15 մեղեդի (10):

Երաժշտական առումով «Բ», այսինքն ելոյթի ընտրանքը աւելի տպաւորիչ է, իսկ թատերական իմաստով` ի հարկ է «Ա», որովհետեւ ուղղակի  կ’օժանդակէ թատերգութեան ընկալումին:

Ելոյթի ընթացքին նկատելի էր ժամանակաչափումի (timing) հարց: Երաժշտութիւնը յանկարծ կ’ընդհատուէր: Հարկ է, որ  համաժամութիւնը (synchronization) աւելի լաւ ուսումնասիրուէր:

Լուսաւորութիւնը  էական դեր չէր խաղար: Ինծի թուեցաւ, թէ աւելի գործնական էր, քան` մեկնաբանական: Կողքի նկարին մէջ կը տեսնենք, որ փորձուած է լաւագոյնս լուսաւորել Պենը` առանց անդրադառնալու, որ անէական ուրուականը երեք շուքեր կը ձգէ շղարշին վրայ: Մինչդեռ ուրուականի աղօտ լուսաւորումը կրնար նոյնիսկ աւելի տպաւորիչ ըլլալ:

Կային նաեւ անհասկնալի պահեր: «Դաւաճանական» տեսարանին մէջ լոյսը կարմիր էր: Մեր մշակոյթին մէջ կարմիր լոյսը կ՛առնչուի վատահամբաւ վայրերու հետ: Բայց Ուիլի այդտեղ չէր սեռ գնելու համար, ոչ իսկ անոր համար, որ սիրահարած էր այդ թեթեւաբարոյ գրագրուհիին: Ուիլի կը փնտռէր գնահատա՛նք: «Բազում մարդոց մէջ զիս ընտրեցիր, չէ՞», հարց կու տայ: Ուիլի այդտեղ էր, նաեւ որովհետեւ կրնար աւելի ազատ խօսիլ, իմա՛ ձեւացնել, չէ՞ որ վճարած էր այցեգինը: Միով բանիւ այդտեղ էր հոգեբանական պահանջներով, ոչ սեռային: Ինչո՞ւ ուրեմն` կարմիր լոյս:

Բեմը կիսամութ էր, երբ Պիֆ եւ Հեփի պիզնեսի ծրագիրը կը մշակէին: Բայց անոնք դաւադրութիւն չէին նիւթեր: Կը մշակէին փրկութեան ծրագիր, լի էին յոյսով եւ լաւատեսութեամբ:

Չարլիի դէմքը մութի մէջ էր, երբ աշխատանք առաջարկեց Ուիլիի: Ինչպէ՞ս վերծանել: Եւ այլն:

—————————————————

1. Այո՛, այն արտակարգ քաղաքագէտը, որ կը տեսնուի 100 տոլարի վրայ, եւ որ հնարած է շանթարգելը:
2. «Արթըր Միլըր կլոպըլ թիէթըր», Enoch Brater ed, 2007,  էջ 8:
3. «Vicious circle»-ի հայերէն թարգմանութիւնը գոհացուցիչ չէ.- «արատաւոր շրջանակ»
4. A Critical Introduction to Twentieth Century American Drama, C. Bigsby Vol. II 1984, էջ 158
5. The Salesman has a Birthday, S E Marino,  1999
6. Ատոնիսի համազօր է Հայկական դիցարանի Արա Գեղեցիկին:
7. Թէեւ այդ կրնայ համահունչ չըլլալ թատրերգութեան ոգիին:
8. Գործածած է սրինգներ, թաւ ջութակ եւ փող (Եութիւպ v = tdJB5OFN3u8 ): Ի դէպ Alto flute եւ alto clarinet կը թարգմանուին բարձրանուագ սրինգ եւ բարձրանուագ աւագասինգ
9. Եութիւպի վրայ` բացման տեսարան v=04CpTpMRmkE  այլակերպում v=whYdnsExaFM

10. Տես   https://archive.org/details/ARTHURMILLERDeathOfASalesman