Եղանակի Տեսութիւն

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

«Ձայն Բազմաց».- Կ՛իմանանք, որ այս տարուան թատերական շրջանի խաղացանկին մէջ տեղ գտած են հինգ կատակերգութիւն կամ զաւեշտ: Այս տեղեկութիւնը առաջին հերթին յառաջացուց  ընդվզում: Երկրորդ հերթին` մղեց խորհրդածութեան:

Ելոյթներու պրոշիւրները ընդհանրապէս իրենց ընտրութիւնը կ’արդարացնեն առօրեայի տաղտուկէն պահ մը ձերբազատելու չքմեղանքով: Թատերական պատասխանատուները յանցաւոր կը զգան, որովհետեւ չեն մատուցեր թանձր եւ բարոյալից ողբերգութիւն մը: Այսու կու գամ խաղաղեցնելու անոնց խիղճերը: Արագ պրպտում մը բաւարար էր զիս համոզուելու, որ սկսեալ յունական դասական թատրոնէն (5-րդ դար Ն.Ք.)` բեմադրուած թատրերգութիւններուն մեծամասնութիւնը կատակերգութիւններ եւ զաւեշտներ եղած են: Ի սկզբանէ  այդ երկուքը աւելի բանուկ «շուկայ»  ունեցած են, քան` ողբերգութիւնը: Կատակերգութիւններ գրած են «լուրջ» տիտաններ, ինչպէս Շէյքսփիր եւ Չեխով: «Վոտվիլ» աղաւաղումն է  «voix de ville»-ի, որ կը նշանակէ «քաղաքի ձայնը»: Կողքի նկարին մէջ, ոչ այլ ոք Մուշեղ Իշխան կը տեսնուի որպէս կատակերգակ դերասան (1): Դարեր առաջ, երբ թատրոնը բացակայ էր, զաւեշտական «խեղկատակ» ներկայացումներ կը կազմակերպուէին տօնակատարութիւններու ընթացքին: Կարելի է յիշել աշխարհիկ «Շահ-շահ»-ն ու «Քեոխվա»-ն, ինչպէս եւ (ո՜վ զարմանք)` վանական «Աբեղաթող»-ը, որ տեղի կ’ունենար Բարեկենդանի ընթացքին: Այսինքն մաս կը կազմէր գարնանամուտի ծէսերուն (2): Գարուն` կը նշանակէ կեանքի յաղթանակ: Միջնադարեան թատրոնը առանձին նիւթ է:

Կատակերգութեան  մը «անդամազննութիւնը» կրնայ դիւրաւ վերածուիլ դիահերձութեան, որովհետեւ «հերձելու» գործողութիւնը կրնայ սպաննել գործը (3): Ի զուր չէ, որ բեմադրիչներ առհասարակ կը խորշին քննադատներէ: Այսուհանդերձ, այս ապերախտ գործողութիւնը կրնայ ուսանելի ըլլալ թատերասէրներու համար:

Հոգեբանական.– Ծիծաղը առողջարար է: Այս մասին երկու կարծիք չկայ: Իսկ թէ ի՞նչն է ծիծաղելի,  կ’որոշէ տուեալ հաւաքականութեան մշակոյթը: Առակի կարգ անցած է, օրինակ, «անգլիական հումորը»: Այստեղ հիմնականը այն է, որ կատակերգութեան յարուցած ծիծաղը հաւաքակա՛ն է: Կը ծիծաղի սրահը: Հաւաքական վարակիչ ծիծաղը ցուցանիշ է հանդիսատեսի զգացական ներգրաւուածութեան եւ «զօրակցութեան» (4): Ծիծաղը զգացական կապ կը ստեղծէ հանդիսատեսին եւ բեմին միջեւ: Հանդիսատեսը կը խնդայ, երբ համակրած կերպարը կը գտնուի անյարմար կամ նոյնիսկ` վտանգաւոր կացութեան մէջ, կ’ենթարկուի անարգանքի եւ նոյնիսկ ծեծի: Կը խնդայ, որովհետեւ շատ լաւ գիտէ, որ դերասաններ պարզապէս կը ձեւացնեն (simulacra): Հանդիսատեսը միաժամանակ կրնայ հիանալ` ի տես դերակատարներու հմտութեան: «Քոմետիա տելլա արթէ»-ի ծանօթ տիպար «Արլըքեն»-ի երկճիւղ գաւազանը (slapstick) կը պատճառէր մեծ «շաղփաղփ», բայց` փոքր ցաւ: Ի դէպ` «սլեփսթիք» այժմ կը նշանակէ «ֆիզիքական» կատակերգութիւն, իմա` տուրուդմփոց: Այս բոլորովին տարբեր է փողոցային անգութ «վրայ խնդալ»-է, ուր խեղճ էակ մը լլկանքի ենթարկողը կը խնդայ, որովհետեւ այդպիսով ինքզինք կը զգայ ուժեղ եւ գերակայ (5): Այդ մեքանիզմ մըն է` պահպանելու փողոցի (հասարակութեան) վայրագ նուիրապետութիւնը (hierarchy) (4): Թատրոնը պէտք չէ սայթաքի դէպի այդպիսի բիրտ գռեհկութիւն:

Ծիծաղը կը յառաջացնէ նաեւ ներողամիտ մօտեցում` մարդկային թուլութիւններու հանդէպ: Ողբերգութեան մէջ  կան մեղքեր, իսկ կատակերգութեան մէջ` «խենթութիւններ»: Զաւեշտի տիպարները կարծրատիպեր են, ոչ ճանաչելի անհատներ, որոնք կրնան գտնուիլ սրահին մէջ: Այդ կը հանգստացնէ հանդիսատեսը: Ի դէպ, հանդիսատեսը նաեւ աւելի հանգիստ կը զգայ, երբ ծիծաղելի գիծերը տեսնուին օտար, ոչ ազգակից հայ տիպարներու մօտ (6): Այս իմաստով, օտար կատակերգութիւններ «տեղայնացնելու»  փորձերը ո՛չ միայն գեղարուեստական առումով խնդրայարոյց են, այլ նաեւ հոգեբանական առումով`  անբաղձալի: Կ’իմանամ, որ այժմ պատրաստուող հինգ կատակերգութիւններուն առնուազն չորսը թարգմանական են:

Տարածաչափի ոլորում.-  Կատակերգութիւնը  «արձակուրդ» մըն է ընկերային կարգերէն, թապուներէն եւ…չոր տրամաբանութենէն: Ի զուր չէ, որ միջնադարեան կատակ-խաղերը տեղի կ’ունենային տօնակատարութիւններու ընթացքին, երբ կարելի էր անպատիժ խօսիլ եւ ձաղկել: Կատակերգութիւնը բեմին վրայ կը ստեղծէ մտացածին (ֆանթասթիք) փոքրիկ աշխարհ մը, ուր ամէն ինչ կարելի է: Կարելի է զուգահեռներ տեսնել երազներու աշխարհին հետ, որովհետեւ այնտեղ եւս կարգերն ու տրամաբանութիւնը չեն գործեր: Շէյքսփիրի մեզի ծանօթ կատակերգութիւններէն մէկն է «Միջամառնային գիշերուան երազ»-ը  (1594): Աւելի քան չորս դար առաջ հանճարեղ թատերագիրը ըմբռնած էր կատակերգութեան «երազային» բնոյթը (6): Ի տարբերութիւն իրական աշխարհին` կատակերգութեան փոքրիկ բացատին մէջ կացութեան տէրն է անհատը, որ գոնէ պահի մը համար կրնայ խախտել ընկերութեան պարտադրած ճնշիչ օրէնքները: Ատիկա հոգեկան բաւարարութիւն կու տայ հանդիսատեսին: Ողբերգութեան մէջ կարգի խախտումը ի հարկէ կ’ունենայ աղէտալի հետեւանքներ:

Կատակերգութիւնը կրնայ ունենալ իւրայատուկ հակաարիստոտելեան «ծուռ» տրամաբանութիւն: Միեւնոյն տեսարանին մէջ երկու հակոտնեայ իրականութիւններ կրնան գոյակցիլ, ինչպէս «Մէօպիւս» երիզի մը երկու հակադիր մակերեսները կը միանան շնորհիւ «ծռում»-ի (7): Կը ստեղծուի ծիծաղելի իրավիճակ: Զուարթ արձակուրդ` տրամաբանութեան բռնատիրութենէն:

Անհեթեթի թատրոնի սեւ հումորը արիւնակցական կապեր ունի դասական զաւեշտին հետ: Անհեթեթ թատրոնին մէջ եւս չեն գործեր ընկերային կարգերն ու տրամաբանութիւնը: Անհեթեթ տարրեր կարելի է տեսնել յոյն մեծ կատակերգակ Արիսթոֆանէսի գործերուն մէջ: Ի հեճուկս հայրիշխանական  կարգերու, որդին կը ծեծէր իր հարազատ հայրը: Յունական կատակերգութիւնները չէին խնայեր անգամ ահեղ աստուածները: Այս նիւթին շուրջ կան ակադեմական ուսումնասիրութիւններ (8): Մօտիկ անցեալին Համազգային թատերախումբին կողմէ ներկայացուած «Ճաղատ սոփրանոն» եւ «Զրադաշտը դարձաւ շուն»-ը թրաժի-քոմետիներ էին: Իոնեսքօ ըսած է. «Միակ լուրջ բանը կատակերգութիւնն է… Մենք կը խնդանք, որպէսզի չլանք» (9): Բաղդատած անhեթեթ ուղղութեան առնչուած այլ հեղինակներու, ինչպէս Պեքեթ կամ  Ժան Ժէօնէ(15), Իոնեսքօ գրեթէ լաւատես մըն էր:

Հարկ է դիտել տալ, որ Մոլիեռ եւ բազմաթիւ կատակերգակներ կը տառապէին հոգեկան ճնշուածութենէ: Հանրածանօթ Թոնի Հանքոք, Ռոպին Ուիլիամզ եւ քանի մը տասնեակ այլ կատակաբաններ մօտիկ անցեալին անձնասպանութիւն գործած են: Այս մարդոց եւ մեզի համար կատակերգութիւնը, այո՛, «բալասան» մըն է:

Սեռ.– Նախաքրիստոնէական շրջանին սեռը մեղաւոր չէր: Բեմի վրայ եւ այլուր կարելի էր խօսիլ բացայայտօրէն: Յունական թատրոնին մէջ արական կերպարները կը կրէին կաշուէ առնանդամներ, որոնք ցոյց կու տային անոնց ընկերային դիրքը և տուեալ պահու…տրամադրութիւնը: Լիսիսիստրա յաջողած էր Աթէնքի կիները համոզել, որ իրենց ամուսիններուն հետ յարաբերութիւն չունենային այնքան ատեն, որ անոնք կը մասնակցէին փառամոլ պատերազմներու: Ի դէպ, ընդունուած եւ նոյնիսկ նուիրագործուած էր նաեւ միասեռականութիւնը: Սեռային «ազատութիւնը» շարունակուեցաւ միջնադարեան աշխարհիկ կատակ-խաղերու մէջ, ինչպէս` «Սոթթի»-ներ:

Վերածնունդը ծանօթ է սեռային սանձարձակութեամբ: Աւելի ուշ, Մոլիեռի, Ֆէյտոյի եւ այլոց կատակերգութիւններուն  մէջ  համակրելի եւ առոյգ սիրահարներ ազատ կ’երթեւեկեն խղճալի ամուսիններու աչքի առաջ, թէեւ ակնարկներն ու շարժումները աւելի զուսպ են:  «Փալաս-Ռուայալ»  շքեղ թատրոնը 19-րդ դարու երկրորդ կիսուն սկսաւ ցուցադրել սեռային «նրբաճաշակ» կատակերգութիւններ (10): Կը թուի, թէ սեռային «ազատամտութիւնը» կատակերգութեան «ծին»-երուն մէջ է…

Ի դէպ, Ժորժ Ֆէյտօ (1862-1921) կը նկատուի անհեթեթի թատրոնի նախակարապետներէն մէկը:

Խաղարկային մեքենականութիւն.- Զաւեշտի եւ կատակերգութեան տիպարները չեն գիտակցիր իրենց սահմանափակութիւնը: Կ’ընթանան կուրօրէն, մեքենայաբար: Այդ իսկ պատճառով հանդիսատեսը կը ծիծաղի, երբ անոնք կը գայթին ու կ’իյնան, ճիշդ այնպէս, ինչպէս կ’իյնայ ձգողութեան ուժի ենթակայ որեւէ իր: «Սլափիսթիք» մեզի կը յուշէ, որ ֆիզիքական, նիւթական էակներ ենք (11): Զաւեշտի մեքենական երեսին շուրջ հիմնադրական աշխատանքը կը պատկանի Անրի Պերկսոնի.- «Լը   ռիր. Էսսէ սիւր լա սինիֆիքասիոն տիւ քոմիք», «Ծիծաղ, ակնարկ զաւեշտականի իմաստին վրայ» (1900):

«Մեքենական» շարժումներու վարպետներ էին լուռ շարժապատկերի դերասաններ, ինչպէս` Չափլին եւ Պասթըր Քիթըն: Կողքի վարպետութեան դասին մէջ մտազբաղ Քիթըն կը սայթաքի, ապա կը լրջանայ: «Կոմսը»-ի նշանաւոր պարահանդէսի տեսարանին մէջ («Տը Քաունթ» 1916) Չափլին բազմիցս կը սայթաքի (youtube v=JLNSEFFhZtg): Ուշադիր հանդիսատեսը կրնայ նկատել, սակայն որ վարպետը ոչ մէկ մեքենական շարժում կը կրկնէ աւելի քան երեք անգամ: Այս համահունչ է Պերկսոնի տեսութեան (3): Առաջին կրկնութիւնը կը հաստատէ ձևոյթ մը (pattern) եւ կը պատճառէ ծիծաղ: Երկրորդ կրկնութիւնը կրնայ պատճառել աւելի բուռն ծիծաղ: Երրորդը կը սկսի ձանձրացուցիչ դառնալ: Այսինքն հակաբարձրակէտային է (anticlimatical): Ի դէպ, Չափլինի տոպրականման թոյլ տաբատը խորհրդանիշ է… սեռային «թուլութեան» (6): Հարկ է նշել, որ նման շարժումներ կը պահանջեն մեծ հմտութիւն: Առկայ է ի հարկէ ֆիզիքապէս վնասուելու հաւանականութիւնը: Սակայն, գեղագիտական իմաստով, աւելի կարեւոր հարցը ա՛յն է, որ մարմինը բնազդաբար պիտի փորձէ պաշտպանուիլ վերահաս վտանգէն: Անփորձ դերակատարի վերջին քայլը կը դանդաղի, թեւերը զօրակոչի կ’ենթարկուին, և հանդիսատեսը կը կռահէ, որ ենթական կը պատրաստուի գլորելու:  Շարժումը կը կորսնցնէ իր միտք բանին:

Մեքենական կրկնութիւնը կը շեշտէ կատակերգութեան գերիրապաշտ բնոյթը: Իրական կեանքի ընթացքին ոչ մէկ արարք կը կրկնուի:

Կատակերգութեան ընթացքին արձակուած սրախօսութունները բուռն պահեր են: Այս կը նշանակէ, որ շարունակականութիւնը միապաղաղ (մոնոթոն) չէ: Նոյնիսկ պէտք չէ ըլլայ, որովհետեւ կը թուլցնէ լարումը: Խաղարկութեան հոսքը նման է երաժշտական «սթաքքաթոյի», ուր նոթերը կը նուագուին հատիկ-հատիկ:

Այո՛, կատակերգութիւն խաղալը կատակ բան չէ: Դերակատարին ի նպաստ միակ գործօնը թերեւս այն է, որ ծիծաղը մտերմութիւն կը ստեղծէ հանդիսատեսին եւ դերակատարին միջեւ: Այս գործօնը կը ցնդի, երբ դերասանը բռնազբօսիկ կերպով կամ խեղկատակութեամբ  փորձէ «խնդացնել» հանդիսատեսը: Առօրեայ կեանքի մէջ իսկ յիմարութիւնը աւելի ծիծաղելի է, երբ պատմողը կը պահէ լուրջ դէմք-դիմակ:

Չակերտաւոր կատակերգական մեքենականութիւններու մաս կը կազմեն նաեւ գինովութիւնը, դերակատարներու ինքնութեան շփոթը (mistaken identity) եւ դիտաւորեալ երկդիմի երկխօսութիւնը: Այս եղանակին համար պատրաստուող կատակերգութիւններէն առնուազն երկուքը, «Ֆանի մանի» (Տարօրինակ դրամ) եւ  «Կիվ մի է թենոր» («Թենոր կը պահանջուի») հիմնուած են ինքնութեան շփոթի վրայ (mistaken identity): Այսինքն սխալներու կատակերգութիւններ են: Ինքնութեան շփոթը թատերական մեքենականութիւն էր տակաւին յունական (Մենանտեր) եւ հետեւողաբար հռովմէական (Պլոթիուս) կատակերգութիւններու մէջ: Շէյքսփիր իր ծանօթ «Քոմըտի աֆ էրըրզ» (Սխալներու կատակերգութիւն 1594)  եւ «Թուելվդ նայթ»» (Տասներկուերրորդ գիշեր 1601) հիմնած են յունական «Նոր թատրոն»-էն վերցուած հռոմէական բնագիրներու հետեւութեամբ:

Գինովութեան հնարքը օգտագործուած է առնուազն մէկ ներկայացման մէջ.- «Էքորտինկ թու ռումըր» («Սառնարան #, Դրամ#, Փախլաւա#»): Գինովութիւնը լոկ պատրուակ մըն է` մտային շփոթ ներմուծելու ի բեմ: Մեքենայութիւն մը:

Մեքենական հարցերու կապակցութեամբ անցողակի կարելի է յիշել, որ շրջող հարթակի եւ բեմական  այլ սարքերու առաջին հնարողը նոյնինքն տա Վինչին եղած է: Կողքի նկարը ցոյց կու տայ մանրակերտ բեմ մը` (հաւանաբար) Օրֆէոս թատրերգութեան համար պատրաստուած, ըստ տա Վինչիի ցուցմունքներուն:

Քաղաքական.- Յունական դասական թատրոնը յստակօրէն քաղաքական էր: Երգիծանքը մաս կը կազմէր ժողովրդավարական վարչաձեւին: Երեւելի անձերու ուղղուած ձաղկը եւ ակնարկները (լիբանանեան բառով` «թալթիշ») ունէին առօրեայ բնոյթ, հետեւաբար դժուար հասկնալի են այսօր (12): Կը բեմադրուէին նաեւ քաղաքական բնոյթի բացայայտ կամ այլաբանական կատակերգութիւններ: Արիսթոֆանէսի «Թռչուններ» (Օրինթէս 414 ն.ք.) կատակերգութեան բներգը փելոփոնեսեան պատերազմի ընթացքին կրած պարտութիւններէ ետք Աթէնքի կայսերապաշտական երազներու խորտակումն էր: Կողքի անօթին վրայ պատկերուած են որպէս թռչուն ծպտուած դերակատարներ: Ի դէպ, «թռչուն»-ը, որ կը բարձրանայ ի հեճուկս ձգողութեան, յունական մշակոյթին մէջ ծանօթ եւ ճանաչելի խորհրդանիշ էր առնանդամի (6):

Երկուքուկէս հազարամեակի հսկայական ոստում մը կատարելով` կը տեսնենք, որ քաղաքական կատակերգութիւններ կը բեմադրուէին նաեւ մօտիկ անցեալին: Կարկառուն օրինակներէն մէկն է իտալացի Տարիօ Ֆոյի իրական կեանքէ առնուած  «Անիշխանականի մը պատահական մահը» (1970): Քաղաքական խռովարարը «պատահմամբ» ինկած էր ոստիկանատան պատուհանէն: Կը տեսնենք, որ կատակերգութիւնը ողբերգական բներգին, մահուան կը մօտենայ անլուրջ:

Այո՛, գոյ են շարք մը «յեղափոխական» կատակերգութիւններ, բայց այս սէրը հիմնականին մէջ պահպանողական է, որովհետեւ  առաջին տեսարաններուն մէջ շուռ տրուած կարգը ի վերջոյ կը հաստատուի աւելի ամուր հիմերու վրայ (13): Կատակերգութիւնը պահի մը համար կը խախտէ ընկերային կարգը, բայց զայն հարցականի տակ չի դներ, չի փորձեր միանգամընդմիշտ տապալել վարչակարգը: (8,8) Ընդհակառակն, ծիծաղի ճամբով կը փորձէ զայն աւելի տանելի եւ նոյնիսկ ընդունելի դարձնել:

Զաւեշտը այս իմաստով աւելի յեղափոխական է: Զաւեշտին մէջ կայ ծանակ եւ դատապարտում: Այլ իմաստով, կայ կողմնորոշում: Զաւեշտը, հետեւաբար, աւելի վտանգաւոր էր: Իշխանաւորին համար աւելի ընդունելի էր, երբ քննադատութիւնը կ՛արտասանէր «յիմար» մը: Այլ խօսքով` ծաղրածուն: Ծաղրածուն «դիմակաւոր» է, ծպտեալ: Ծաղրածուն այն չէ, ինչ կը ձեւանայ: Անոր ասքը քողարկուած է:  Ծաղրածուն կը տեսնուի նաեւ գրականութեան մէջ: Հրանտ Մաթեւոսեանի «Ծաղրածուների մեր տոհմը» պատմուածքը դիմած է այս հնարքին: (14-15)

Հուսկ բանք.- Կատակերգութիւնը կատակ բան չէ: Մտահոգութիւնը այն չէ, թէ ներկայ թատերաշրջանի գրեթէ բոլոր ելոյթները կատակերգութիւններ են, այլ այն, թէ ինչպիսի՛ կատակերգութիւններ են: Լաւ կատակերգութիւնները հազուագիւտ են: Պէտք է յուսալ, որ շրջանը չվերածուի շրջանակի մը (circus), ուր կը մրցին առաւելագոյն քանակի ծիծաղ կորզելու համար:

1.- Դաւիթ Էվերեկլեան, «Թատերայուշեր եւ նիւթեր լիբանանահայ թատրոնի պատմութեան», 1971:
2.- Ա. Արշարունի, «Հայ ժողովրդական թատերախաղեր», 1961, էջ 29:
3.- The Physical Comedy, D R Robinson 1999.
4.- Diana Calderazzo A Funny Thing Happened on the Way to the Forum and Laughter through the Ages 2008.
5.- Simulacra slapstick and  the limits of the real     KevinCasper  Ephemera  2015.
6.- The Death of Comedy , Segal, Erich   Harvard University Press. 2001.
7.- A. Zapanacic, Comedy: The Odd One In, 2008, էջ 54-57.
8.- Aristophanes and His Theatre of the Absurd, Paul Cartledge  1990.
9.- Իսամ Մահֆուզ, «Քսաներորդ դարու թատրոնը» Հատոր Ա., 2002  էջ 40:
10.-        Farce, J M Davis, 1978.
11.-        Stanley Vincent Longman  in Theatre Symposium, Vol. 16 : Comedy Tonight! 2008.
12.-        Emergent British Stand-Up Comedy in Sociopolitical Context   Broderick D. V. Chow 2008.
13.- Humiliation? Voyeurism, Violence, and Humor in Old Comedy, Ian Ruffell  Helios  Spring/Fall 2013.
14.- «Ծաղրածուի մետամորֆոզը Հրանտ Մաթեւոսեանի արձակում»,  Ալա Խառատեան,  Վեմ 2  2016:
15.- Որուն «Երկու աղախիններ»-ը այժմ այստեղ բեմի վրայ են: