Կոմիտաս Եւ Առասպելագրութիւն Բ. Կոմիտասի Ժառանգը

ԴՈԿՏ. ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Երաժշտագիտական ենթահող.- Կոմիտաս երեւոյթը յանկարծ, դատարկութեան մէջ չէ գոյացած: Գէորգ Դերձակեան վարդապետ (այլ` ոչ պատուելի, ինչպէս կը կարդանք բնագրին մէջ), որ աւանի հոգեւոր հովիւն էր, Էջմիածին պիտի մեկնէր եպիսկոպոս ձեռնադրուելու համար (այդ չենք տեսներ ելոյթին մէջ, Դերձակեան կը մնայ պատուելի… Ներողութիւն, կը մնայ վարդապետ): Ելոյթի ընթացքին անանուն կաթողիկոս Ա զարմացաւ, երբ տեսաւ մանուկ Սողոմոնը: Մինչդեռ Գէորգ Դ.  ճեմարանի ուսանողները կը հաւաքէր հայկական բոլոր շրջաններէն: Կաթողիկոսը Դերձակեան վարդապետէն պահանջած էր իրեն հետ բերել արժանաւոր մանուկ մը: Դերձակեան մանուկ Սողոմոնը կ՛ընտրէ աւելի քան քսան անդամանոց դպրաց դասէն: Սողոմոնին պատահաբար փողոցին մէջ չի հանդիպիր` որպէս մուրացիկի: Ի դէպ, ոեւէ խելամիտ պատանի անծանօթի մը տունը առանձին պիտի չերթար «շորպա» ուտելու:

Կովկասի մէջ կենդանի էր «Շրջուն դպրոց» տիտղոսը վաստակած Կարա Մուրզայի աւանդը: Կարա Մուրզա աւելի քան 50 վայրի մէջ տեղական ուժերով բազմաձայն երգչախումբեր կազմած էր: Կոմիտաս 1895-ին Թիֆլիսի մէջ վեց ամիս աշակերտած էր վաստակաշատ երգահան Եկմալեանի, որ նոյնպէս բազմաձայն երգչախումբեր կը վարէր: Եկմալեան իր յօրինած ազգային բնոյթի երգերու կողքին, մշակած էր նաեւ բազմաթիւ ժողովրդական մեղեդիներ: Մեզի ծանօթ է յատկապէս իր պատարագով եւ ռոմանսներով: Երկու վաղամեռիկ երաժիշտները նախատիպեր էին Կոմիտասի համար (1): Ինչպէս նախապէս նշած էի, Գէորգ Դ. կաթողիկոսի հովանաւորութեամբ արդէն իսկ հրատարակուած էին առնուազն երեք հաստափոր ժողովածուներ: Կոմիտասի ծրագիրը որեւէ «հրեշտակային երգեցողութեան» (Անահիտ) ծնունդ չէ: Նման պատկերացումներ կռապաշտութիւն հիմնաւորելու ծառայող առասպելաբանութիւններ են (2): Իսկական շարժիչը կաթողիկոսն էր: Նաեւ կաթողիկոսն էր, որ Կոմիտասը ուղարկեց Թիֆլիս եւ եւրոպական շարք մը ոստաններ:

Եւրոպայի մէջ կը տիրէին ազգային զարթօնքի շարժումները: Կը կազմուէին նոր ազգային պետութիւններ: Լիսթ (հունգար), Շոփեն (լեհ), Վակներ (գերման), Չայքովսքի (ռուս), Ռաւել (ֆրանսացի) եւ բազմաթիւ այլ տաղանդաւոր երաժիշտներ տասնամեակներ առաջ իրենց ազգային ժողովրդական մեղեդիները արդէն իսկ ներառած էին դասական երաժշտութեան մէջ:

Կոմիտաս 3 տարի մնաց Պերլին: Գերման պետութիւնը հիմնուած էր միայն տասնամեակ մը առաջ: Այդտեղ կը տիրէր ազգայնական մթնոլորտ, որ ծնունդ պիտի տար Ա. աշխարհամարտին: Կոմիտաս ուսանեցաւ Ռիչըրտ Շմիթի երաժշտանոցին մէջ: Իր երեք ուսուցիչները կլանուած էին գերման ազգակերտութեան գործընթացով (3):

Հայնրիխ Պելլերման (Heinrich Bellermann, 1832–1903) հին յունական եւ միջնադարեան երաժշտութեան մասնագէտ էր: Իր դրոյթներէն մէկը այն էր, որ հին երաժշտութիւնը երգեցիկ է եւ հիմնուած` քառալարերու վրայ: Ինչպէս տեսանք, Կոմիտաս այդ դրոյթը փորձեց հիմնաւորել նաեւ հայկական երաժշտութեան մէջ: Կոմիտաս սորվեցաւ նաեւ զուգահեռ մեղեդիներ (counterpoint, զուգանուագ) համադրելու օրէնքները: Կոմիտասի ուսուցիչը այս ուղղութեամբ խիստ պահպանողական էր, կը մերժէր նոյնիսկ Պախի (1685-1750) զուգանուագները, 19-րդ դարու երաժշտութիւնը կը համարէր անկումային:

Մաքս Ֆրիտլենտեր (Max Jakob Friedländer,  1867-1958) գերմանական ազգագրական եւ դասական երաժշտութեան մասնագէտ էր (նկատել` ազգագրական-դասական զուգորդութիւնը): Ֆրիտլենտեր խանդավառ էր Վիլհելմ կայսեր (Friedrich Wilhelm, 1859 -1941) մշակութային քաղաքականութեամբ, նուիրեալ անդամ էր այն յանձնախումբին, որ պատրաստեց «Կայսեր երգարանը» (Kaiserliederbücher): Այդ կը պարունակէր խմբերգներ, որոնք ջամբուեցան ռազմաճակատ ուղարկուած «թնդանօթի միսերուն»: Ֆրիտլենտեր Կոմիտասի ներշնչեց երաժշտութեան եւ զտարիւն ազգային մշակոյթ կերտելու գաղափարը, այն, ինչպէ՛ս գերմանացի երաժիշտներ ժողովրդական երգերը ենթարկած էին դասական երաժշտութեան ձեւաչափերուն: Կոմիտաս ջանաց այդ գործադրել:

Օսքար Ֆլայշըր (Oskar Fleischer,1856-1933), որ ազգային ինքնութեան կերտումի տեսաբան էր, յարացոյցը (paradigm) նացի գաղափարաբանութեան: Ֆլայշըր ամբողջ 30 տարի ուսումնասիրած էր եւրոպական խազերը: Բուռն կերպով հակադրուած էր տիրող լատինական ազդեցութեան` գերմանականի վրայ: Կը փորձէր գերմանական մշակոյթը կապել ուղղակի յունականին: Կոմիտաս իր կարգին բուռն կերպով հակադրուեցաւ տիրող արեւելեան մշակոյթին: Կոմիտաս եւս որդեգրեց յունական քառալար ձեւաչափը: Ֆլայշըր երաժշտութիւնը կը փորձէր հիմնել լեզուի եւ աշխարհագրութեան վրայ: Կոմիտաս եւս:

Ֆլայշըրի  գաղափարները, ցաւօք, կրկին ու կրկին կը յայտնուին Կոմիտասի յօդուածներուն, դասախօսութիւններուն եւ նամակներուն մէջ: «Մեծ խանդավառութեամբ ընդգրկեցի Վակների ցեղային հոգեբանութեան համապատասխան դրոշմը,…» կ՛ըսէ, օրինակ, Կոմիտաս (4): Վակներով համակուած էր նաեւ Երրորդ Ռայխը, ի մասնաւորի` Ֆիւրերը: Այս մասին կայ լայն գրականութիւն: Չեմ ուզեր ընդլայնել, որպէսզի զգացումներ չհրահրուին:

Նախաաշխարհամարտ շրջանը կը յատկանշուէր պարզաբանական (reductionist) «համարձակ» տեսութիւններով: Այդ մասամբ քաջալերուած էր գիտութեան արագ եւ  հսկայական քայլերով: Բնագիտական տարազները (formula) առհասարակ պարզ էին, սահմանափակ տառերէ եւ նշաններէ բաղկացած: Ջերմուժականութեան տեսութիւնը (thermodynamics), օրինակ, կը բաղկանայ երեք պարզ օրէնքներէ, որոնք կը բացատրեն ամէն ինչ, որ առնչուած է ջերմութեան հետ եւ` ոչ միայն (5): Բազմաթիւ մարդիկ փորձեցին նոյն «համարձակ» ոգիով մօտենալ այլ մարզերու: Այդ մտայնութիւնը այժմ լքուած է (6):

Կոմիտասի երաժշտաբանութիւնը.- Վերը կրկին անդրադարձած եմ քառալարերու դերին` որպէս «վանկերու» ձեւաչափի: Ջանասէր Կոմիտաս վստահաբար ուսումնասիրած էր Էջմիածնի մէջ կատարուած Ն. Թաշճեանի լայնածաւալ ձայնագրութիւնները եւ որոշ սկզբունքները, թէեւ  այդ մասին ակնարկութեան չեմ հանդիպած:  Կոմիտաս վստահաբար նաեւ վերանայած եւ վերաձեւաւորած էր զանոնք: Քառալարերու միաւորման ձեւաչափերէն մէկը այն է, որ առաջին քառալարի վերջին ձայնը կը դառնայ յաջորդ քառալարի առաջին ձայնը (7):

Կոմիտաս ունի այլ դրոյթներ:

Չշեղելով Ֆլայշըրի սկզբունքէն` Կոմիտաս կը փորձէր գեղջկական երգերու երաժշտական շեշտը առնչել բառերու շեշտադրումին: Կոմիտաս երգերու արձանագրութեան ընթացքին կը գործածէր երկար ու կարճ գծիկներ` ցոյց տալու համար կշռոյթը (8) (նկատել, որ Կոմիտաս չէր գործածեր նոյնիսկ հայկական խազային առոգանութեան համեմատաբար պարզ նշանները): Նման համընկնում ի հարկէ ցանկալի է յատկապէս պարային երգերու մէջ, երբ շեշտուած շարժումը կը համընկնի ե՛ւ երաժշտութեան, ե՛ւ խօսքի շեշտերուն: Այս աւելի արտայայտիչ կրնայ ըլլալ արեւելահայերէնի մէջ. իսկ արեւմտահայերէնի շեշտը կ՛իյնայ բառի վերջին վանկին վրայ: Երկար եւ կարճ վանկերու համադրումը առկայ է հին յունական, Եւրոպայի միջնադարեան եւ հաւանաբար բազմաթիւ այլ մշակոյթներու երաժշտութեան մէջ: Արաբերէն հին ոտանաւորները ունին 16 գլխաւոր հանգային ձևաչափեր (ծովեր, պըհուր (արաբերէն)): Անձնապէս հանդիպած եմ շարք մը հայերէն երգերու վերլուծումներուն, բայց կարելի չէ աներկբայօրէն հաստատել այն դրոյթը, որ լեզուաերաժշտական շեշտերու համընկնումը ձեւաչափ էր բոլոր ժամանակներու բոլոր գեղջկական երգերուն համար: Կոմիտաս 1914-ին Փարիզի մէջ ներկայացուցած էր այս իմաստով հայկական երաժշտութեան իւրայատուկ ըլլալու դրոյթը (9):

Կոմիտաս որդեգրած է միջնադարեան հոգեւոր երգեցողութեան «դիմող-հանգչող» ձայներու կիրարկումը: Տուեալ մեղեդիի մը մէջ «դիմողը» հնչիւն (նոթ) մըն է, որ յաճախ կը կրկնուի, իսկ «հանգչողը»` այն, ուր մեղեդին պահ մը դադար կ՛առնէ (10): Այս ձեւաչափը մշակութային աւանդի պահպանում է: Մեղեդիի զարգացման գլխաւոր եղանակը հիմնական բներգի տարբերակներու կրկնութիւնն է:

Կոմիտասի, ինչպէս Կարա Մուրզայի եւ Մ. Եկմալեանի, բազմաձայն յօրինումները  արեւմտեան աւանդներուն կը հետեւին: Երկրորդ կշռոյթը ընդհանրապէս պարզ է, ինչպէս գծապատկերի «Բ» նմուշին մէջ: Հետաքրքրական օրինակներէն մէկն է (Գիւղի ժամը), ուր առաջին չափը գեղջկուհի աղջկան արգիլուած խոհերն են, իսկ երկրորդը` եկեղեցւոյ արգիլող զանգերը  (տինկ-տոնկ), որ արական խումբը կ՛երգէ «Տան-տօ, տան-տօ» վանկարկումով (11): Հայկական երաժշտութեան մէջ հարուստ է կշռոյթը եւ` սահմանափակ, գրեթէ բացակայ է  «զարդահնչիւն»-ը: Այդ մասին ակնարկ կար ներկայ ելոյթին մէջ տիրացուներու առնչութեամբ: Բարի՛:

Կան նաեւ այլ գործադրութիւններ, որոնք սակայն չեն վերաբերիր գեղջկական երգերուն: Կոմիտաս, բազմաթիւ այլ տաղանդաւոր երաժիշտներու նման, յօրինած է պատարագ, դասական գործեր եւ սկզբնական շրջանին նաեւ ռոմանսներ: Կոմիտասին Անտունի»-ն, օրինակ, որ էականօրէն հայկական երաժշտական սեռ է, գրուած է oratorio-ի (մաղթերգ, օրհներգ) ոճով եւ նոյնիսկ կը յիշեցնէ Հենտելի «Ամբողջական խաւարում»-ը (12): Կոմիտաս որեւէ յօրինում կամ նոյնիսկ դաշնաւորում չէ կատարած ժողովրդական նուագարաններու համար:

Այստեղ հարկ է նշել վարկած մը` Պերլինի աւարտաճառին շուրջ: Պոլսոյ Պէզճեան վարժարանի ուսուցիչ Թորոս Ազատեան 1931-ին հրատարակած է «Կոմիտաս վարդապետ» վերնագրով կենսագրական մը, ուր հիմնուած  եզիտի Ուսուպ պէյի վկայութեան վրայ` կ՛ըսէ, թէ աւարտաճառը քրտական երաժշտութեան շուրջ է: Այս վարկածը լսած եմ բազմիցս: Ուսուպ պէյ եղած է հայերու բարեկամ, մասնակցած է 1918-ի մայիսեան ազատամարտերուն, ունեցած է մեծ հեղինակութիւն: Հետագային աքսորուած է Սիպերիա, ուր հիւանդացած եւ մահացած է 1931-ին: Ոմանք այս վարկածը կը հերքեն` առարկելով, որ Ուսուպ պէյի հետ Կոմիտասի լուսանկարը կեղծուած է: Թէ Կոմիտաս նման թեզ չէ ներկայացուցած: Բայց այդ հաստատելու համար ոչ մէկ տեղեկութիւն կու տան, թէ աւարտաճառը իսկապէս ի՞նչ նիւթի շուրջ էր: Անձնապէս չյաջողեցայ գտնել խնդրայարոյց լուսանկարը: Միակ հաւաստի տեղեկութիւնը այն է, որ հայկական երգերու կողքին, Կոմիտաս հաւաքած եւ ուսումնասիրած է նաեւ քրտական եւ թրքական երգեր: Անձնական փորձառութենէ դատած, անհաւանական կը գտնեմ, որ լուրջ ակադեմական մը յօժարի ղեկավարը դառնալ թեզի մը, որու նիւթին շուրջ բաւարար տեղեկութիւն չունի: Իսկ հայկական երաժշտութիւնը անծանօթ մըն էր արեւմտեան Եւրոպայի երաժշտագէտներուն համար:

Ցաւոտ հարց է Կոմիտասի ժխտական վերաբերմունքը` կարգ մը նիւթերու հանդէպ:

Ելոյթին մէջ տեղ գտած էր Կոմիտասի ատելութիւնը զուռնային: Միեւնոյն ժամանակ Կոմիտաս բազմիցս հաստատած է, որ հայկական մնայուն երաժշտութիւնն են` եկեղեցականը, գեղջկականը եւ ծիսականը: Ծիսական են, օրինակ, յուղարկաւորութեան, հարսանեկան, վանքերու շուրջ կատարուած տօնակատարութիւններու նուագներն ու երգերը, որոնք ընդհանրապէս, չըսելու համար` միշտ,  կ՛ընկերակցուին զուռնայով եւ նոյնիսկ պարկապզուկով, որ թերեւս աւելի՛ տհաճ կը հնչէր Կոմիտասի ականջին: Արևմտեան Հայաստանի մէջ, մանաւանդ, ամենաշատ գործածուած նուագարանը զուռնան էր (13): Ինչպէս կարելի է անտեսել մշակոյթի մը այսքան կարեւոր եւ հոգեհարազատ երեսը: Պատճառը թերեւս այն է, որ զուռնան (ինչպէս եւ տհոլը) կը հնչէր նաեւ թրքական, քրտական, եւ այլ ժողովուրդներու տօնական երաժշտութեան մէջ: Հայեր առ նուազն հազարամեակ մը ապրած են այդ ժողովուրդներու հետ միատեղ: Պատմական Հայաստանը (իր արեւելեան եւ արեւմտեան բաժիններով) վերածուած էր ազգագրական խառնարանի մը: Պարզ է, որ տեղի պիտի ունենար փոխառութիւն: Կարելի չէ անտեսել այդ: Կան երգեր, որոնք հարազատ են հայերուն եւ… դրացի ժողովուրդներուն: Ելոյթի բնագրին մէջ Անահիտ կ՛երգէ «Աման Թելլօ», որ կ՛երգեն նաեւ… ազերիները (տես օրինակ www.youtube.com/watch?v=IBNneh97lYI): Համացանցի վրայ կայ բանավէճ System of a Down խումբի այդ երգը կատարելու կապակցութեամբ: «Թէաթրոն»-ի ելոյթին մէջ այդ երգը փոխարինուած էր «Հո՛վ արէք, սարեր ջան»-ով, ըստ երեւոյթին, խուսափելու համար հայկական պարերէ: Այլ բեմադրութիւններ նոյնպէս խուսափած են հայկական պարերէ:

Աւելի լուրջ հարց է Կոմիտասի կեցուածքը ժողովրդական կամ քաղաքային երաժշտութեան հանդէպ: «Քաղաքացիք ոչ մէկ ժողովրդական երգ չեն ստեղծած»,  ըսած է Կոմիտաս: Գեղջկականը համարած է մեր միակ երաժշտական ժառանգը (14): Երգաստեղծութիւնը համարած է գեղջուկներու բնածին շնորհ (8): Թէ գեղջուկ իգակա՛ն սեռն է, որ անաղարտ պահած է երաժշտութիւնը: Այո՛, Կոմիտաս, ցաւօք, ունէ՛ր 19-րդ դարու յատուկ «համարձակ» գիտականութեան հակում: Ելոյթի առաջին տեսարանին մէջ Կոմիտաս կը հիանայ գեղջկուհի Անահիտի յանկարծաստեղծ (improvisé) յօրինումով: Այստեղ կայ նաեւ այլ հարց: Կոմիտաս վստահաբար գիտէր, որ իւրաքանչիւր կատարումի ընթացքին երգը կրնայ այս կամ այն տարողութեամբ «վերախմբագրուիլ»: Իսկ երկար դարերու ընթացքին, բազմաթիւ կատարողներու կողմէ՞: Կոմիտասի աշակերտները հաւաքած են բազմահազար երգեր, որոնց մեծամասնութիւնը միևնոյն երգի տարբերակներն էին: Կոմիտաս զանոնք «զտած», համադրած եւ վերախմբագրած է: Այստեղ կ՛ենթադրէ տեսական մեծ միջամտութիւն: Կարելի չէ խօսիլ երգերու անփոփոխ փրկութեան մասին:

Հարցը այն է, որ հայերու բացարձակ մեծամասնութիւնը եղած է քաղաքաբնակ (urban): Հայեր եղած են արհեստաւորներ եւ ազատ ասպարէզի մարդիկ: Հայերու ուսումնական մակարդակը բարձր եղած է` բաղդատած շրջապատին: Քաղաքներէ դուրս գիւղերն ու հողերը աստիճանաբար գրաւած են թուրք եւ քիւրտ գիւղացիները: Հայկական երաժշտական ժառանգի հիմնական մասը կազմած է քաղաքայի՛ն երաժշտութիւնը: 19-րդ դարու երկրորդ կէսին քաղաքային երգերուն աւելցան մեծ թիւով «քաղաքական» հայրենասիրական երգեր, ինչպէս` «Հիմի էլ լռենք» եւ «Արաքսի արտասուքը»: Ճիշդ է, որ Կոմիտաս մշակած եւ կատարած է այդ երգերէն ոմանք, ինչպէս` «Սիփանայ քաջեր», բայց զանոնք չէ ենթարկած լուրջ ուսումնասիրութեան: Թերեւս` նաեւ այն պատճառով, որ այդ երգերէն ոմանք ուղղակի փոխառութիւններ էին եւրոպական ազգայնական երգերէ: Կոմիտաս հայ քաղաքային մշակոյթը կը համարէր աղաւաղուած, անկումային եւ անցողիկ: Համոզուած էր, որ ժողովրդական, իմա` քաղաքային երաժշտութիւնը կարճակեաց է (15): Այդ ենթադրութիւնը հիմնաւորուած չէր:

ՇԱՐՈՒՆԱԿԵԼԻ

1.- Ինչպէս.- «Ձայն մը հնչեց», «Լռեց …», «Ով հայոց աշխարհ», «Հով արեք, սարեր ջան», «Լուսնակ գիշեր», եւն
2.- Արազ Գոճայեան, «Կոմիտասի ուղեղին մէջ», «Ազդակ», 6 դեկտ 2019
3.- Dr. Regina Randhofer,«Կոմիտաս եւ Պերլինի երաժշտագիտութիւնը»,«Կոմիտաս թանգարանի տարեգիրք», 2015
4.- Կոմիտաս, «Մեր Ազգային Երաժշտութիւնը», «Մուրճ» թիւ 5, 1905
5.- Որոնք պարզացուած ձեւով կ՛ըսեն.- Ա. Ուժը (energy) կը պահպանուի, Բ. Ջերմութիւնը կը հոսի տաքէն դէպի պաղ, Գ. Կարելի չէ հասնիլ տաքութեան բացարձակ զերօ աստիճանին:
6.- 21-րդ դարու գիտութիւնը համալրուած է «բարդութեան և քաոսի» տեսութիւններով, որոնք թէեւ տեսականօրէն ծանօթ էին նախապէս, բայց կարելի դարձան միայն, երբ հզօր համակարգիչներ մատչելի եղան:
7.- Կոմիտաս «Երգեցողութիւն ս. պատարագի» Արարատ, 1898
8.- Ա. Փահլեւանեան, «Կոմիտասը եւ հայ երաժշտական ֆոլկլորագիտութեան հիմնախնդիրները», 2015
9.- Ռաֆայէլ Համբարձումեան, «Կոմիտասի դերը հայ երաժշտութեան պատմութեան մէջ», Էջմիածին, 1994
10.- Գ. Ամիրաղեան, «Ձայնեղանակի վերլուծութեան կոմիտասեան մեթոտաբանութիւնը», Տարեգիրք, 2015
11.- Տ. Շախկուլեան, «Կոմիտասի ստեղծագործութիւնը XX դարի երաժշտութեան համատեքստում», Տարեգիրք, 2015
12.- Hendel, «Total Eclipse» in «Samson»   youtube.com/watch?v=8bWE1vZ9Okw 
13.- Ա. Պատմագրեան, «Հայ երգը դարերի միջից»,  1937
14.- Ռոբերտ Աթայեան, «Հայ քաղաքային ժողովրդական երգը Կոմիտասի ստեղծագործութեան մէջ». Լրաբեր հասարակական գիտութիւնների, թիւ11, 1969
15.- Նանէ Միսակեան, «Ութձայն համակարգի դիտարկումներ»,  Տարեգիրք, 2015