«Բիւրեղապակէ Մարդը»Հեքիաթների Ժողովածուն` Էլֆիք Զոհրաբեանի Ստեղծագործութեան Ենթախորքում

ԿԱՐԷՆ ՄԱՆՈՒՋԱՐԵԱՆ

Էլֆիք Զոհրաբեանի «Բիւրեղապակէ մարդը» հեքիաթների ժողովածուն նշանաւորում է ժանրի զարգացման նոր մակարդակը: Պահպանելով դասական հեքիաթի կաղապարային ինչ-ինչ յատկանիշներ` հեղինակը ժանրը հարստացրել է ե՛ւ բովանդակային, ե՛ւ կառուցուածքային տեսանկիւններից: Է. Զոհրաբեանի հեքիաթագրութեան առանձնայատկութիւններն ըմբռնելու համար անհրաժեշտ է յիշել Մ. Բախտինի` ժանրերի տեսութեանը վերաբերող դիտարկումները. «Գրական ժանրն իր բնոյթով արտացոլում է գրականութեան զարգացման ամենահաստատուն, «մշտնջենական» միտումները: Ժանրում պահպանւում են հնամենիութեան չմեռնող տարրերը, այդ հնութիւնը պահպանւում է նրանում միայն մշտանորոգման, այսպէս ասած, արդիականացման շնորհիւ: Ժանրը միշտ այն է եւ այլ է, միշտ միաժամանակ թէ՛ նոր է եւ թէ՛ հին: Ժանրը վերածնւում եւ նորոգւում է գրականութեան զարգացման ամէն մի նոր փուլում եւ ամէն մի անհատական ստեղծագործութեան մէջ ժանրի կեանքն է: Այդ պատճառով եւ` ժանրում պահպանուող վաղնջականութիւնը մեռեալ չէ, այլ յաւէրժ կենդանի, այսինքն` նորոգուելու ունակ հնամենիութիւն: Ժանրն ապրում է ներկայով, բայց միշտ յիշում է իր անցեալը, իր սկիզբը: Ժանրը գրական զարգացման գործընթացում ստեղծագործութեան յիշողութեան ներկայացուցիչն է» (1): Այս հարցին բաւականին հանգամանօրէն է անդրադարձել Սլաւի-Աւիկ Յարութիւնեանը: Խօսելով ժանրերի տեսութեան խնդիրների մասին` Ս. Յարութիւնեանը յատկապէս կարեւորում էր Մ. Բախտինի եւ Եու. Տինեանովի աշխատութիւնները: Յատկապէս ա՛յս գիտնականներին էր բնորոշ եղափոխական մտածողութիւնը: Եու. Տինեանովը «զարգացման» փոխարէն` կիրառում է «տեղաշարժ» եզրոյթը. «Ժանրը, նրա կարծիքով, ո՛չ ցատկ է կատարում, ո՛չ էլ զարգանում է, այլ ենթարկւում է տեղաշարժի, այսինքն գալիս է մի պահ, երբ ժանրը դառնում է անճանաչելի, սակայն, այնուամենայնիւ, նրա մէջ ինչ-որ բան պահպանւում է այն բաւարար չափով, որ ոչ-պոէմը նոյնպէս համարուի պոէմ: Ժանրի վիճակագրական սահմանումն անհնար է. ժանրը տեղաշարժւում է» (2):

 

Հէնց այս դիտարկումների  հիման վրայ էլ պէտք է կառուցենք Էլֆիք Զոհրաբեանի հեքիաթների քննութիւնը: Արդէն իսկ նշեցինք, որ դրանք ներկայացնում են ժանրի զարգացման կամ տեղաշարժման նոր մակարդակը: Ինչո՞վ է պայմանաւորուած այդ նորարարութիւնը: Ինչքանո՞վ է Է. Զոհրաբեանի հեքիաթը համապատասխանում արդի գրական միտումներին: «Հայ ժողովրդական եւ գրական հեքիաթի արդի հիմնախնդիրները» հաւաքական մենագրութեան երկրորդ մասում Ա. Սեմիրջեան-Բեքմեզեանն անդրադարձել է արդի գրական հեքիաթի պոէտիկական յատկանիշներին: Ըստ նիւթի ստեղծման եւ մշակման առանձնայատկութիւնների,  հեղինակն արդի գրական հեքիաթները բաժանում է չորս խմբի. «ա. երբ բանահիւսական հեքիաթի պոէտիկայի հենքի վրայ ստեղծւում են նոր հեղինակային հեքիաթներ, որոնցում պահպանւում են ֆոլքլորային հեքիաթի կանոնները (օրինակ` Վահագն Գրիգորեանի «Հեքիաթների գիրքը», Երազիկ Գրիգորեանի հեղինակած հեքիաթները, մասնաւորապէս ,ձերդ գերազանցութիւն վատ կախարդ պառաւէ գիրքը, Էդուարդ Միլիտոնեանի ,արքայադուստր Թարսինեն», «Շաքարաւազ արքայազնը» եւ այլն),

բ. Աւանդական ժողովրդական հեքիաթների հեղինակային մշակումներ (օրինակ` Լեւոն Խեչոյեանի «Տան պահապան հրեշտակը» հեքիաթների ժողովածուն),

գ. Լրիւ նոր հեքիաթային-գերբնական աշխարհ ստեղծելու հեղինակային միտում, երեւոյթ, որին սովորաբար տալիս են ֆենթըզի ժանրանուանումը (օրինակ` Արմինէ Անդայի «Անկիմիւրի բնակիչները» հեքիաթ-վէպը),

դ. Աւանդական բանահիւսական եւ գրական հեքիաթների վերաիմաստաւորում եւ քայքայում (օրինակ` Արփի Ոսկանեանի «Կարմիր գլխարկով գայլը», Արմէն Օհանեանի «Կիկոսի վերադարձը» եւ այլն): Սրանք հարկ է ընդունել որոշակի վերապահութեամբ, քանի որ հեղինակները խուսափում են գրական նմանատիպ փորձերն անուանել հեքիաթ» (3): Հեղինակը յատուկ ուշադրութիւն է դարձնում ժանրաքայքայման մասնաւոր արտայայտութիւններին: Էդուարդ Միլիտոնեանի, Լեւոն Խեչոյեանի, Երազիկ Գրիգորեանի, Վահագն Գրիգորեանի, Էդուարդ Աւագեանի, Արփի Ոսկանեանի եւ այլոց հեքիաթներն ուսումնասիրելով` հեղինակն ընդգծում է մի քանի կարեւոր երեւոյթներ, որոնք արդի հեքիաթագրութեան կեդրոնական ցուցիչներն են: Դրանցից գլխաւորը, թերեւս, ժանրային համադրականութեան երեւոյթն է: Այդ առնչութիւնները յաճախ յանգեցնում են ժանրային սահմանների տարակերպ խախտումների` պայմանաւորելով  ժանրային բնորոշման անյստակութիւններ (4): Ա. Սեմիրջեան-Բեքմեզեանը կարեւորում է նաեւ աւանդականի եւ նորի իւրօրինակ խաչաձեւումների, այլաբանական շերտերի միջոցով քաղաքական-հասարակական երեւոյթների վերապատկերման արտայայտութիւնները: Ընդհանրացնելով

ուսումնասիրման արդիւնքները` հեղինակը գրում է. «Արդի հայ հեղինակային հեքիաթը, կարելի է եզրակացնել, տարաբնոյթ, պարականոն ու ինքնատիպ դրսեւորումներ ունի, որոնք հիմնականում մի քանի միտում են ուղենշում` բանահիւսական-գրական-աւանդական հեքիաթի քայքայում, աւանդական-հեքիաթի տոպիկաների հիմքի վրայ գրական հեղինակային հեքիաթի ստեղծում, ինչպէս նաեւ` բանահիւսական-ժողովրդական հեքիաթի մշակում» (5):

Սրանք են արդի հայ հեքիաթագրութեան հիմնական միտումները: Համառօտ ակնարկը ցոյց է տալիս, որ վերը նշուած ժանրային զարգացում-տեղաշարժը կատարուել է նաեւ հեքիաթի տիրոյթում: Արդի հեքիաթը նկատելիօրէն տարբերւում է դասական հեքիաթից նախ եւ առաջ իր թեմատիկ-կառուցուածքային յատկանիշներով: Բայց, այնուամենայնիւ, դեռեւս պահպանւում է աւանդականի այն տարրը, որ թոյլ է տալիս այդ ստեղծագործութիւնները քննել հեքիաթի ժանրային տիրոյթներում:

Այժմ վերադառանանք վերը բերուած հարցադրումներին եւ փորձենք տեսնել Էլֆիք Զոհրաբեանի հեքիաթագրութեան դերը արդի հեքիաթի ենթախորքում: Ժանրային ի՞նչ միաւորներ են առկայ Է. Զոհրաբեանի հեքիաթի կառուցուածքում: Այստեղ մեծ նշանակութիւն ունի այն հանգամանքը, որ գործ ունենք բազմաժանր ստեղծագործողի հետ: Հեքիաթները Է. Զոհրաբեանի ստեղծագործութեան մակրոհամակարգում դառնում են այն միաւորները, որոնք ներկայացնում են ժանրային սինթեզը: Վերը բերուած շարադրանքից նկատեցինք, որ ժանրային համադրականութիւնը արդի հեքիաթագրութեանը բնորոշ երեւոյթ է:

Դա լաւագոյն կերպով դրսեւորուել է «Բիւրեղապակէ մարդը» ժողովածուի հեքիաթներում: Հեքիաթ-պատմուածք, հեքիաթ-սաթիրա ժանրային առնչութիւններն առկայ են ողջ ժողովածուում: Դրանք երբեմն պայմանաւորում են ժանրաքայքայման մասնաւոր արտայայտութիւններ, բայց այդ միտումը տուեալ ժողովածուում հետեւողական չէ: Ժանրային առնչութիւններն ստիպում են հայեացք նետել հեղինակի միւս ստեղծագործութիւններին եւ հեքիաթները քննել ընդհանուր ենթախորքում: Ամենավառ կերպով արտայայտուել են հեքիաթ-սաթիրաառնչութիւնները: Սատիրաներում հեղինակը յաճախ էր անդրադառնում մշակութային թեմաներին: Այդ խորապատկերի վրայ լայն դրսեւորում էր ստանում մրցակցութեան մոթիվը: Այսինքն սաթիրայի կերպարները հանդէս էին գալիս իբրեւ մրցակցող եզրեր, եւ հէնց այդ մրցակցութեան գործընթացի արդիւնքում էլ ձեւաւորւում էին երգիծական իրավիճակները: Այս առումով բաւականին մեծ հետաքրքրութիւն է ներկայացնում «Հոգեվիճակ 13» ժողովածուում տպագրուած «Գրողը ձեզ տանի, յարգելինե՛րս» սաթիրան: Մշակոյթի ոլորտում առկայ կեղծ պարգեւների, անձնական հանգամանքներով պայմանաւորուած քննադատութիւնների ու գովասանքների, աւագ եւ կրտսեր սերունդների միջեւ առկայ զաւեշտական բախումներն է ներկայացնում սաթիրան. «Վա՜յ, խեղճ Կոնդեան,- չլսելու տալով ճշմարտութիւնը` շարունակեց ծերունազարդ պարողը,- քառասուն տարի պարողների սերունդներ տաս, վերջում էլ ասեն` ի՞նչ ես արել:

– Դէ մի անուն տուէք ձեր սաներից,- աննորմալ հանգստութեամբ ասաց պարուհին,- որ ցնցել է իր հզօր անհատականութեամբ: Ինձ չհաշուեք. ես ինքնակրթութեամբ եմ հասել բարձունքների» (6): Սա այն մոթիվն է, որ լաւագոյն կերպով դրսեւորուել է տարբեր հեքիաթներում: Այս մոթիվի ներթափանցումը հեքիաթի ժանրային տիրոյթ պայմանաւորել է ժանրային առնչութիւնների հետաքրքիր արտայայտութիւններ: «Բիւրեղապակէ մարդը» ժողովածուի «Ամենակարեւոր գրքերը», «Սոխակն ու Սիրամարգը», «Ծաղիկն ու Փուշը», «Հազարամեայ քարը»  հեքիաթներում տարբեր չափերով ու տարբեր ձեւերով արտայայտուել է այս մոթիվը: Այդ հեքիաթների գլխաւոր կերպարները հանդէս են գալիս իբրեւ մրցակցող եզրեր, իսկ այդ մրցակցութեան գործընթացի բովանդակային կողմը խորապէս սաթիրիք է: Կարելի է ասել` սաթիրիք բովանդակութիւնը մարմնաւորուել է հեքիաթային ձեւի մէջ` պայմանաւորելով հեքիաթ-սաթիրա ժանրային

առնչութիւններ: Հեքիաթի պոէտիկան պարտադրել է ի՛ր օրէնքները, եւ մրցակցող եզրերն այստեղ ոչ թէ մարդիկ են, այլ` կենդանական, բուսական եւ իրային աշխարհի ներկայացուցիչներ («Ամենակարեւոր գրքերը», «Սոխակն ու Սիրամարգը», «Ծաղիկն ու Փուշը»): Աւելի՛ն. մրցակցութեան մոթիվի մասնաւոր արտայայտութիւն կարելի է տեսնել նաեւ «Ամօթի գոյնը» հեքիաթի սկզբնամասում: Այս դէպքում մրցակցող եզրերը վհուկներն են: Նրանց խօսակցութիւններում կարելի է որսալ այնպիսի խնդիրներ, որոնք նկատելի էին նաեւ սաթիրաներում: Խօսքը մասնաւորապէս գլխաւոր վհուկի ընտրութեան գործընթացում առաջացած վէճերի, աւագ եւ կրտսեր սերունդների ներկայացուցիչերի բախման մասին է. «Ո՛չ, նախկին տիրակալ,- գոչեց սմոքինկ` հագած երիտասարդ վհուկը,- ե՛ս կ՛ասեմ…

Լռութիւն տիրեց: Անմաշկ Վհուկը շշնջաց Սափրագլուխ Վհուկի ականջին.

– Երբ նրա տարիքում էի, Մակեդոնացին արշաւանքները դեռ չէր սկսել: Սա ի՞նչ կարող է ասել…» (7):

«Սոխակն ու Սիրամարգը» հեքիաթի եւ վերը նշուած սաթիրայի անուղղակի, թեմաթիք զուգահեռների քննութիւնը, թերեւս, ամենահետաքրքիրն է: Սաթիրայում կեդրոնական նշանակութիւն ունէր անունների պոէտիկան: Կերպարների անունները բովանդակային բնոյթ ունէին (Պնակալեզով, Քսքսեան, Պակասեան, Ներկարարեան, Մալեար): Սա երգիծական գրականութեան մէջ բաւականին տարածուած հնար է:

Ըստ էութեան, այդ անունները կերպարի հեղինակային չափման նախնական արտայայտութիւնն են: Դրանք դառնում են բնաւորութեան կեդրոնական գծի ցուցիչը, ներկայացնում են բուն կոչման եւ իրական գործունէութեան հակադրութիւնը: Հեքիաթում այլ գեղարուեստական հնարների օգնութեամբ է լուծուել այս խնդիրը: Գործողութիւնների տիրոյթում կենդանական եւ բուսական աշխարհի ներկայացուցիչներն են: Եթէ սաթիրայում բովանդակային բնոյթի անուններն էին դառնում կերպարի չափման գլխաւոր ցուցիչը, ապա այստեղ բուսական եւ կենդանական աշխարհի համապատասխան միաւորն արդէն իսկ կրում է որոշակի բովանդակութիւն (Մոլախոտ-աւելորդութեան ներկայացուցչի խորհրդանիշ, Սոխակ-ներքին գեղեցկութեան արտայայտիչ, Սիրամարգ-արտաքին գեղեցկութիւն ունեցող, բայց բովանդակազուրկ էութիւն, Ագռաւ-սեփական թերութիւնները չնկատող կերպար): Այսինքն բուսական եւ կենդանական աշխարհի համապատասխան ներկայացուցիչներն արդէն իսկ որոշակի բնաւորութեան կրողներ են.

«-Արուեստն աւելորդութիւն չի սիրում, Ճնճղու՛կ,- տաքացած վրայ տուեց Մոլախոտը,- առաւել ե՛ս: Ինքս կեանքի աւելորդ ու խանգարիչ երեւոյթների դէմ պայքարող մարտիկ եմ» (8): Լայն առումով, գործ ունենք բովանդակային նոյն կամ նմանատիպ իրողութիւնների հետ: Եւ՛ հեքիաթում, եւ՛ սաթիրայում մեր առաջ մշակութային աշխարհն է, ներքին հակասութիւնները, անարդար մրցակցութիւնը: Բայց արդէն իսկ նկատեցինք, որ հեքիաթի պոէտիկան պարտադրել է նոր, զուտ հեքիաթային գեղարուեստական հնարներ: Դրա արդիւնքում էլ տեղի է ունեցել ժանրային սինթեզը:

«Ամենակարեւոր գրքերը» հեքիաթում կայ մի դրուագ, որ յիշեցնում է ,կրկին հարստացաւ գրականութեան աղբարկղը եւ յայտնաբերուել են ընթերցողներ» սաթիրան: Խօսքը զուտ բովանդակային զուգահեռի մասին է: Սաթիրան արծարծում էր արդի պոէզիայի լեզուի աղճատման խնդիրները. «Օրիո՛րդ Չամուռեան, որքա՜ն դժբախտ է Տէրեանը, որ ծնուել է ձեզնից առաջ, այլապէս նա էլ «է» օժանդակ բայը կը փոխարինէր «ա»-ով` սնուելով քաղցր իրականութիւնից… Յոգնել ենք մեր գրողների ֆրանսական բարեկրթութիւնից եւ բարձր կուլտուրայից ու կարիք ունենք մի աղմկարարի» (9): Հեքիաթում նոյնպէս ակնարկային կերպով դրսեւորուել է դա: Ի հարկէ, այս դէպքում դա ոչ թէ կեդրոնական, այլ ածանցեալ խնդիր է. «-Արա՛, ոնց որ բոմժեր

ըլէք, հլը ձեր կազմին նայէք, հարիֆնե՛ր,- յոխորտաց ժարգոնալեզուով գրուած «Մեռնող պոէզիա» գիրքը, – հա՛մ դուք էք հնացել, հա՛մ ձեր ճիշդը: Սպաննեցիք ձեր ռոկոկօ ոճով: Ճիշդը մի հատ ա, էդ էլ իմ մէջ ա գրած» (10): Այս բոլոր հեքիաթները, ինչպէս նաեւ «Ամօթի գոյնը» հեքիաթի նախադրութիւնը վերը նշուած սաթիրայի անուղղակի զուգահեռներն են:

Մէկ այլ զուգահեռ կարող ենք ներկայացնել «Ճիլիմոնը» պատմուածքի եւ «Նարցիսը» հեքիաթի միջեւ: Կեդրոնում ինքնագնահատականի գերաճի թեման է. «Մինչեւ նոր լսարան մտնելը` պատկերացրեց, թէ իր մասին առասպելներ լսած ուսանողներն ինչպէս յոտնկայս կը ծափահարեն ու լացակումած կ՛ասեն. «Մեր աչքերին չենք հաւատում, որ չուք էք մեզ դաս տալու» (11): Պատմուածքում դա արտայայտուել է հաւանականի եւ իրագործուածի փիլիսոփայական յարաբերութեան համապատկերում(12): Հեքիաթում հեղինակը դարձեալ դիմել է կենդանական աշխարհի ներկայացուցիչերին` կեդրոնական կերպարի բնաւորութեան հիմնական գիծն արտայայտելով բաւականին խօսուն անուան միջոցով. «-Կարծում էք` հե՞շտ է լինել անտառի պաշտամունքի առարկան: Արդէն երեւի համաշխարհային թերթերում էլ գրած կը լինեն իմ մասին, իսկ տատիկս միշտ շնորհակալ ժպտում է ինձ, որ ժառանգել է իմ գեները եւ զարդարում է օփերան: Եւ սա դեռ իմ կարողութիւնների կէսի կէսն է,- համեստօրէն ասաց Նարցիսը (13): Անունն այս դէպքում նոյնպէս դառնում է  բնաւորութեան ցուցիչը: Կարճ ասած` այն, ինչ պատմուածքում ներկայացուած է մարդկային յարաբերութիւնների տիրոյթներում, հեքիաթում փոխադրուել է կենդանական աշխարհ: Խնդիրը դրսեւորուել է այլ ժանրային տարածութիւններում, գործողութիւնները ենթարկուել են այլ ժանրի տրամաբանութեանը:

«Ամօթի գոյնը» հեքիաթի սկզբնահատուածում արտայայտուել է մի խնդիր, որ բովանդակային կողմով յիշեցնում է «Մարդիկ եւ ստուերներ» պատմուածքը: Պատմուածքի կեդրոնական թեման աշխարհի արագ ընթացքի պատճառով մարդու` վազքի մէջ ապրելու, վազքի մէջ գոյատեւելու խնդիրն էր. «-Զզզզըըըը հհյյգսլ լլյիսնգ հկդդհհհհ, – ասացի քրոջս:

-…..ժժժժժդկ բյնսկ…. դկիիիի իֆֆֆֆ… ննկս,- պատասխանեց քրոջս ստուերը» (14): Հեքիաթի սկզբնահատուածում վհուկներից մէկը հէնց ա՛յդ աղէտն է կանխագուշակում մարդկութեան համար. «-Գտա՛: Մարդիկ ժամանակ չեն ունենայ: Կը սիրեն վազքի մէջ: Կ՛ատեն վազքի մէջ: Կ՛ուտեն վազքի մէջ: Հա՛, հա՛, հա՛, հա՜, վազք դէպի անորոշութիւն… -բղաւեց Ներկայի Վհուկը» (15): Նշենք, որ հեքիաթի տիրոյթներում այդ խնդիրը դարձեալ ածանցեալ է, այլ ոչ` կեդրոնական:

«Հոգեվիճակ 13» պատմուածքի կեդրոնում բարդութաւորման պատճառով տառապող մարդն էր: Նա  շարունակ բախւում էր տարբեր խնդիրների եւ հոգեբանօրէն փշրւում էր: Շատ աղօտ զուգահեռ կարելի է որսալ «Բիւրեղապակէ մարդը» հեքիաթի գործողութիւնների հետ: Հեքիաթի թեման առաւել ընդգրկուն է: Հեքիաթն առաւել ընդհանրական խնդիրներ է արծարծում, բայց զուտ գործողութիւնների բնոյթը ստիպում է մտածել հնարաւոր զուգահեռների մասին: Վերջիններս ոչ այնքան բովանդակային են, որքան ձեւային: Կարճ ասած` գործ ունենք կերպարների գործառութային, այլ ոչ թէ բովանդակային ընդհանրութիւնների հետ: Հեքիաթի պոէտիկան այս դէպքում էլ է պայմանաւորել պատկերաւորման իւրայատկութիւններ:

«Նռնոն ու Դռնոն» հեքիաթն իր բնոյթով առանձնանում է այս ժողովածուում: Եթէ յիշենք Ալվարդ Սեմիրջեան-Բեքմեզեանի դասակարգումները, ապա կը տեսնենք, որ այստեղ  աւելի շատ գործ ունենք ժողովրդական հեքիաթի վերաիմաստաւորման ու քայքայման մասնաւոր արտայայտութեան, քան պարզ մշակման հետ: Հեղինակը շատ ազատ է վարուել բանահիւսական նիւթի հետ, այն փոխադրել է ժամանակակից յարաբերութիւնների հարթակ` դրա միջոցով ծաղրելով քաղքենիական սովորութիւնները:

Որոշ հեքիաթներ աչքի են ընկնում կ՛առուցուածքային յատկանիշների ընդհանրութիւններով: «Ամօթի գոյնը» եւ «Բիւրեղապակէ մարդը» հեքիաթների սկզբնակէտերը եւ վերջնակէտերը պայմանաւորուած են վհուկների եւ կախարդների գործողութիւններով: Վհուկներն են դառնում բուն գործողութիւնների ծաւալման սկզբնապատճառ եւ լուծումներն աւարտին հասցնող վերջնակէտ: «Ամօթի գոյնը» եւ «Սիրոյ ջերմաչափը» հեքիաթներում յստակ կերպով ընդգծուած է քաղաքական շերտը: Մենք տեսանք, որ արդի հեքիաթագրութեան տիրոյթներում քաղաքական շերտի դրսեւորումներին ուշադրութիւն էր դարձրել նաեւ Ալվարդ Սեմիրջեան-Բեքմեզեանը: Այդ հանգամանքը նկատելիօրէն ընդլայնում է հեքիաթների բովանդակային տիրոյթը:

Այսպիսով Էլֆիք Զոհրաբեանի հեքիաթագրութիւնը լիովին համահունչ է արդի գրական միտումներին: Այս ժողովածուում տեղ գտած հեքիաթները հիմնականում համապատասխանում են Ալվարդ Սեմիրջեան-Բեքմեզեանի նշած երրորդ կէտին, այսինքն հեղինակն ստեղծել է լրիւ նոր հեքիաթային աշխարհ, որում ներկայացուած իրադարձութիւնները ժամանակակից հասարակական-քաղաքական-մշակութային կեանքի այլաբանական վերապատկերումներն են: Հեքիաթի միջոցով քաղաքական կեանքի այլեւայլ իրադարձութիւններ ներկայացնելու միտումը համահունչ է արդի հեքիաթագրութեան ընդհանուր միտումներին եւ ժանրային մակարդակի նոր որակի, նոր արտայայտութեան ցուցիչներից մէկն է: Հեքիաթների յարաբերութիւնները հեղինակի այլ ժանրի գործերի հետ բաւականին ուշագրաւ են եւ ներկայացնում են միեւնոյն երեւոյթի գեղարուեստական վերապատկերման ժանրային տարբերակներ: Խնդիրն ուսումնասիրւում է տարբեր ժանրային տարածութիւններում: Նոր ժանրի տրամաբանութիւնը պարտադրում է գեղարուեստական պատկերի նոր տարբերակ: Հեքիաթների կապն այլ ստեղծագործութիւնների հետ ոչ միշտ է արտայայտւում կեդրոնակա՛ն թեմայի տեսանկիւնից: Երբեմն այդ կապերն ի յայտ են գալիս ածանցեալ թեմաների միջոցով: Պատմուածքի կամ սաթիրայի կեդրոնական թեման հեքիաթում հանդէս է գալիս ածանցեալ բնոյթով:

 

Գրականութիւն

 

1. Բախտին Մ. Մ., «Դոստոեւսկու պոէտիկայի խնդիրները», թարգմանութիւնը` Վարդան Ֆերեշեթեանի, «Ոգի-Նաիրի», Ստեփանակերտ, 2012, 351 էջ:
2. Զոհրաբեան Է., «Բիւրեղապակէ մարդը», «Անտարես», Երեւան, 2017, 136 էջ:
3. Զոհրաբեան Է., «Հոգեվիճակ 13», «Տիր» հրատարակչութիւն, Երեւան, 2013, 96 էջ:
4. Յարութիւնեան Ս., «Արուեստի նշանագիտական սահմանները», թարգմանութիւնն ու առաջաբանը` Ալա Խառատեանի, «ՎՄՎ-Պրինտ», Երեւան, 2017, 504 էջ:
5. Վարդանեան Ն., Սեմիրջեան Բեքմեզեան Ա., Վարդանեան Ն., «Հայ ժողովրդական եւ գրական հեքիաթի արդի հիմնախնդիրները», ՀՀ ԳԱԱ գիտակրթական միջազգային կենտրոն, Երեւան, 2015, 288 էջ:

 

 

 

(1).- Միխայիլ Բախտին, «Դոստոեւսկու պոէտիկայի խնդիրները, Ստեփանակերտ, 2012, էջ 132, ընդգծումը մերն է (Կ.Մ.):

(2).- Սլաւի-Աւիկ Յարութիւնեան, «Արուեստի նշանագիտական սահմանները», Երեւան, 2017, էջ 94:

(3).- Նուարդ Վարդանեան, Ալվարդ Սեմիրջեան-Բեքմեզեան, Նարինէ Վարդանեան, «Հայ ժողովրդական եւ գրական հեքիաթի արդի հիմնախնդիրները», Երեւան, 2015, էջ 92:

(4).- Տե՛ս նոյն տեղում, էջ 93:

(5).- Նոյն տեղում, էջ 105:

(6).- Էլֆիք Զոհրաբեան, «Հոգեվիճակ 13», Երեւան, 2013, էջ 77:

(7).- Էլֆիք Զոհրաբեան, «Բիւեղապակէ մարդը», Երեւան, 2017, էջ 35:

(8).- Էլֆիք Զոհրաբեան, «Բիւրեղապակէ մարդը», Երեւան, 2017, էջ 65:

(9).- Էլֆիք Զոհրաբեան, «Հոգեվիճակ 13», Երեւան, 2013, էջ 65-66:

(10).- Էլֆիք Զոհրաբեան, «Բիւրեղապակէ մարդը», Երեւան, 2017, էջ 9:

(11)  Էլֆիք Զոհրաբեան, «Հոգեվիճակ 13», Երեւան, 2013, էջ 19:

(12).- Այս պատմուածքի կառուցուածքին անդրադարձել ենք առանձին յօդուածով (տե՛ս Կ. Մանուչարեան, «Անիրագործելի հաւանականը Էլֆիք Զոհրաբեանի «Ճիլիմոնը» պատմուածքում», Գրեթերթ, ամառ, 2018, յունիսի 30):

(13).- Էլֆիք Զոհրաբեան, «Բիւրեղապակէ մարդը», Երեւան, 2017, էջ 72:

(14).- Էլֆիք Զոհրաբեան, «Հոգեվիճակ 13», Երեւան, 2013, էջ 50:

(15).- Էլֆիք Զոհրաբեան, «Բիւրեղապակէ մարդը», Երեւան, 2017, էջ 34: