Պայքար, Բրտութիւն Եւ Իշխանութեան Ձգտում` Լ. Շանթի Թատերախաղերուն Մէջ

ՅԱՐՈՒԹԻՒՆ ՊԷՐՊԷՐԵԱՆ

Լեւոն Շանթի ծննդեան 150-ամեակին առթիւ, անկախ կարգ մը յոբելենական հանդիսութիւններէն, առիթն է անդրադառնալու անոր ձգած ժառանգութեան կարգ մը երեսներուն, յատկապէս` թատերական վաստակին, որ մասնաւոր տեղ կը գրաւէ հայ գրականութեան մէջ: Հոս գլխաւորաբար պայքարի, իշխանատենչութեան եւ անոր առնչուած բրտութեան հարցերը պիտի քննարկուին Շանթի թատերախաղերուն մէջ:

Բրտութիւնը հետաքրքրականօրէն կը դրսեւորուի Շանթի առաջին իսկ փորձին` 1901-ին գրուած «Եսի մարդը» (1)թատերակին մէջ: Ճիշդ է, որ յեղափոխական տրամաբանութիւնը կը գործէ այնտեղ, այսինքն` օսմանեան պետութեան հետ գործակցող, նախկին յեղափոխական, սակայն այլեւս մատնիչի վերածուած Մուշեղի ահաբեկումն է թատերախաղին առանցքը, սակայն ամբողջ գործը կը կեդրոնանայ կեանք մը ոչնչացնելուկամ զայն փրկելու տագնապին շուրջ: Եւրոպայէն նոր վերադարձած Սեդրակը յեղափոխական խմբակի մը հետ որոշած է տեռորի ենթակել  Մուշեղը: Անկախ Սեդրակի քրոջ անցեալին Մուշեղի հանդէպ զգացումներէն, կամ Մուշեղի քրոջ աղջկան` Արաքսիի` Սեդրակի հանդէպ փոխադարձ զգացումներէն` Սեդրակ, որ Մուշեղէն ներշնչուած է փարելու յեղափոխութեան գործին, իբրեւ ազնիւ, քիչ մը իտէալիստ յեղափոխական, կը հաւատայ, որ տակաւին մաքուր գիծ մը կրնայ ըլլալ անոր մէջ, եւ կը մտածէ զինք վերադարձնել իրենց շարքերուն, իսկ Մուշեղ անդրադառնալով իր գլխուն շուրջ դարձող վտանգին, իրենց յաջորդ հանդիպումին թակարդ մը լարելով` ձերբակալել կու տայ Սեդրակը … Մուշեղ կ՛ահաբեկուի, եւ քանի մը կեանք միաժամանակ խորտակուած են: Անշուշտ Մուշեղ կրնար այդ վտանգաւոր խաղին մէջ մտնելով` օգտակար ըլլար պայքարի անցած յեղափոխականներուն, սակայն ան եսի մարդն է, միմիայն ինքնիր մասին մտածող անհատը, եւ իրմէ դուրս ոչինչ արժէք ունի, իսկ իր աշխարհահայեացքը` «Կեանքը ամէն տեղ ալ նոյն տափակ կեանքն է, ամէ՛ն տեղ ալ նո՛յն իրարու ձեռքէ խլելու կռիւը ու նո՛յն յաւիտենական անօթինե՛րը» (2): Այսինքն կեանքը իբրեւ պայքար կը տեսնէ, սակայն արագօրէն հրաժարած է իր երիտասարդական գեղեցիկ ձգտումերէն, զայն մանրացուցած է հացը իրարու ձեռքէ խլելու մակարդակին:

Հոս եւ «Ճամբուն վրայ» թատերակին մէջ կը գտնենք պայքարի եւ բրտութեան առկայութեան պատճառներէն մէկը, որ իր ապրած ժամանակներու մթնոլորտէն կը բխի, որ կ՛երկարի համիտեան 1895-96-ի ջարդերէն մինչեւ յեղափոխական պայքարի ծաւալումը: Իր մեծ թատերախաղերուն մէջ Շանթ իր գործերուն նիւթը պիտի վերցնէ պատմութենէն, սակայն պայքարի, բրտութեան, իշխանատենչութեան հետ իր ժամանակներուն կապուած տագնապները միշտ պիտի բանին այնտեղ, թէկուզ` երբեմն անուղղակի կերպով: Սակայն աւելի հիմնականը այն է, որ այս բոլորը պիտի դիտուին ուսանողական տարիներու իր մէջ արմատացած` տարուինեան եղափոխութեան տեսութեան եւ Նիցչէի փիլիսոփայութեան մօտեցումներու շրջագիծին մէջ:

Երրորդ ազդակը, իր եւրոպական ուսման տարիներէն, Իփսենի խորհրդապաշտ թատրոնի ազդեցութիւնն է, որ Շանթի գործերուն տարբեր տարողութիւն կու տար եւ այլ մակարդակի մը վրայ կը դնէր գրական այս սեռը: Շուրջ քառասուն տարեկանին գրուած «Հին աստուածներ»-ը իսկապէս առանձին տեղ կը գրաւէ մեր գրականութեան մէջ, եւ ինչպէս Նիկոլ Աղբալեան կը վկայէ, անոր առաջին ներկայացումները Թիֆլիսի եւ Պաքուի մեծ թատերասրահներուն մէջ աննախընթաց յաջողութիւն կ՛արձանագրեն եւ ամբողջովին կը ցնցեն ու կը շլացնեն հայ թէ օտար հանդիսատեսները եւ դուռ կը բանան այլազան մեկնաբանութիւններու, քննարկումներու ու վէճերու: Աղբալեան մանրամասնօրէն կը փորձէ մեկնաբանել գործը` միանգամայն բացատրելով, թէ ի՛նչ է իրականութիւնը ու իրապաշտութեան գաղափարը գործին մէջ (3):

Իսկապէս ալ նորութիւն էր իրականութեան խառնուած` տեսիլներով, խորհրդանշաններով, բանաստեղծութեամբ, բախումներով հարուստ յաջորդական պատկերներու շարանը բեմին վրայ: Պայքարի գաղափարը քանի մը մակարդակի վրայ կը զարգանար` քրիստոնէութեան եւ հեթանոսութեան, որ խորքին մէջ կրօնական-հոգեւոր կեանքին ու իսկական կեանքին միջեւ է, զգացումներու եւ տրամաբանութեան, սովորական-առօրեայ կեանքին եւ բացարձակին հասնելու ձգտումներուն եւայլն: Հազիւ վարագոյրը բացուած` սեւեր հագած վանահայրն ու հեթանոսութիւնը մարմնաւորող Ճերմակաւորը կը հակադրուին իրարու եւ Ճերմակաւորը տեսիլի պէս կ՛անհետանայ: Փոթորիկը պատճառ կ՛ըլլայ, որ վանականներուն այցելելու եկած Իշխանին աղջիկը` Սեդան լիճը իյնայ, եւ երիտասարդ Աբեղան ջուրը նետուի զայն ազատելու: Խորհրդանշաններու, տեսիլներու եւ հակադրուող ճշմարտութիւններու շարք մը կը յաջորդեն իրարու: Անգամ մը ջուրերուն մէջ թրջուած Աբեղան այլեւս չի կրնար ազատիլ աղջկան ու կեանքի տեսիլներէն: Այսպէս` երկինքն ու ջուրը տարբեր, իրարու հակադրուող միջավայրեր կը խորհրդանշեն: Աւելի ուշ Վանահայրը պիտի անդրադառնայ, որ Իշխանին մայրը` այրի Իշխանուհին, եկեղեցին շինելու դրամը տուած է ձեւով մը իրենց նախկին մտերմութիւնը վերարծածելու, միասին ըլլալու մտադրութեամբ: Եւ երբ այս իրականութեան կ՛անդրադառնայ, կ՛ուզէ քանդել եկեղեցին, որովհետեւ եթէ վերոյիշեալ նպատակով շինուած է եկեղեցին, կը նշանակէ, որ ոչ թէ Աստուածամօր նուիրուած պիտի ըլլայ, այլ` սիրոյ, այսինքն աւելի մեհեան պիտի ըլլայ, քան` եկեղեցի: Վանականները դէմ են ասոր, որորվհետեւ կ՛ըսեն, որ իրենք հոն եկած են աղօթելու, եւ ո՞վ իրենց պիտի տայ առօրեայ հացը… Ահա` այլ մակարդակի բախում մը: Վանահայրը կ՛ըսէ իր շինած եկեղեցիին համար. «Իմ տաճարիս հիմքը իմ բանականութիւնս պիտի ըլլայ,, սիւները իմ կամքս է, ու գմբէթն ալ ըլլալու է հաւատքս» (4): Ասիկա բնականաբար ֆիզիքական եկեղեցիին չի վերաբերիր: Վանահօր համար հաւատքն ու անոր տունը շարունակական փնտռտուք մըն է, մարդ զայն պիտի շինէ ու քանդէ, որովհետեւ եթէ քարացաւ, դադրեցաւ այդ որոնումը, տաճարը կը դառնայ կռատուն, մինչ երիտասարդ Աբեղային համար իր եկեղեցիէն պէտք է երեւին արեւն ու ծովը: Գրիգոր Շահինեան, իր Շանթի նուիրուած ուսումնասիրութեան մէջ, Վանահօր վերոյիշեալ խօսքերէն մեկնած, հետաքրքրական նկատողութիւն մը կը կատարէ` նշելով, որ հակասութիւն մը կայ այստեղ, որովհետեւ քրիստոնէութիւնը մարմնաւորող Վանահօր բերնով` Նիցչէի գերմարդու ձգտող գաղափարները կ՛արտայայտուին (5): Ամէն պարագայի, Աբեղային տեսած մէկ այլ տեսիլին մէջ շլացուցիչ այլ պատկեր մը կը գտնենք, ուր արեւի սկաւառակը մեծ ոստրէի մը պէս կը բացուի եւ հոն կ՛երեւին Վահագնը եւ Աստղիկը, հեթանոսական ուժի եւ գեղեցկութեան չաստուածները… Իսկ ունայնութեան փոսին նման տեսարաններ բազմաթիւ հարցականներ կը ստեղծեն կարդացողին ու դիտողին մտքին մէջ, իսկ Շանթ ամբողջ իրականութեան գաղափարը կը հարցադրէ Աբեղային եւ վանականներու սունկ հաւաքելու տեսարանին մէջ: Հետաքրքրականօրէն, գլխաւոր անձնաւորութիւններուն մեծամասնութիւնը` Վանահայրը, Ճերմակաւորը, Աբեղան, Իշխանը կամ Կոյր վանականը իրենց տիտղոսներով կը ներկայանան, ինչ որ խորհրդանիշերու կը վերածէ զանոնք: Մէկ անգամ միայն, երբ Իշխանուհին վանահօր իսկական անունը կու տայ` Յովհաննէս, ան կը ցնցուի եւ կ՛անդրադառնայ իրավիճակին եւ կը յստակացնէ, որ Յովհաննէսը մեռած է, ինք Վանահայրը կը ներկայացնէ միայն:

«Կայսր» թատերախաղը այս հարցադրումը կը կատարէ. ո՞վ է իշխողը` զինուորակա՞նը, բանակային ո՞ւժը, որուն ներկայացուցիչներն են Նիկեֆոր եւ Օհան Գուրգէն, եւ որոնք մէկ դաւադրութեամբ կրնան սպաննուիլ, մէջտեղէն վերցուիլ,  Թէոֆանո՞ն, որ իր գեղեցկութեամբ ու խորամանկութեամբ յաջողած է թագուհի դառնալ եւ կը փորձէ կայսրը իր ազդեցութեան տակ պահել: Վերջաւորութեան, երբ Օհան Գուրգէն տիրացած է գահին եւ կ՛երթայ կայսրութեան սահմանները ընդարձակելու, Ներքինին կը նստի գահին ու կը սկսի խնդալ, որովհետեւ երկրին իսկական ցանցը իր ձեռքն է: Իսկ Օհանին սիրահարած Հաննան աշխարհիկ իշխանութեամբ չէ շահագրգռուած,կ՛ուզէ իշխել անոր հոգիին վրայ եւ լաւ գիտէ, որ երբ Օհանը տիրէ նաեւ իրեն, այլեւս ուրիշ մարտահրաւէր պիտի չունենայ.  թատերախաղի աւարտին կը տեսնենք զինք ծառին կռթնած, թեւերը բաց, խորհրդապաշտ պատկերով մը` իր սիրոյն խաչին վրայ ինքզինք զոհած:

Կայսր ըլլալու համար խուլ պայքարը թատերախաղի սկիզբէն մինչեւ վերջին արարը կը շարունակուի եւ արիւնոտ բրտութիւնը ներկայ է այնտեղ` Նիկեֆորի սպանութեամբ: Գործին խորագիրն իսկ բարացուցական է` Կայսր, ոչ` կայսրը, որովհետեւ մէկ իշխանաւորի պատմութիւնը չէ, այլ իշխանութեան կապուած ընդհանուր երեւոյթը նկատի ունի հեղինակը: Գործին մէջ կը տեսնենք նաեւ թատերական կարգ մը թեքնիքներու զարգացումը: Այսպէս, օրինակ` թատերական հեգնանքի (dramatic irony) օգտագործումը «Եսի մարդը» թատրերգութեան աւարտին կայ` Մուշեղի ահաբեկումէն առաջ, սակայն հոս ամբողջ պատկերի մը վրայ կ՛երկարի, երբ Նիկեֆոր դաւադրութեան մասին զգուշացնող նամակը ձեռքին կը մտնէ Թէոֆանոյի քով եւ կը խօսի Գուրգէնի սպանութեան համար իր լարած դաւին մասին` առանց անդրադառնալու, որ իր մօտալուտ սպանութեան եւ ճակատագրին նկարագրութիւնը կը կատարէ:

Գիտենք իր ժամանակակիցներէն եւ աշակերտներէն, որ Լ. Շանթ զօրաւոր տիսիփլինի տէր մարդ էր եւ կրնար ինքզինք առօրեայէն անջատել եւ կազմակերպուած ձեւով աշխատիլ:

Այսպէս, երբ 1919-ին Փարիզէն նորանկախ Հայաստանի Հանրապետութիւն կը հրաւիրուի` իբրեւ խորհրդարանի նախագահներէն մէկը իր պաշտօնը ստանձնելու, «Շղթայուած»-ի ձեռագիրը հետն է: Այդ օրերու յեղափոխական մթնոլորտին արձագանգն է թատերախաղը, եւ կը տեսնենք, որ իր քննարկումով ազգայինէն անդին կ՛անցնի` հարցերուն մէջ փնտռելով համամարդկսյին, մարդու գիտակից թէ ենթագիտակից ձգտումներուն առնչուած արմատներ: Օտարի լուծին դէմ պայքարող Պահլաւունիները, արհեստաւորներու օգնութեամբ, կը յաջողին փախցնել զանոնք Անիէն: Ժողովուրդին մէջ ըմբոստութեան բոցը վառողը Նաղաշն է, որ կը սպասէ Արտաւազդի Մասիսի անդունդներէն դուրս գալուն: Արհմիութիւններու ղեկավարները կու գան իշխանութեան մէջ իրենց մասնակցութիւնը պահանջելու: Անոնք Դարբինին ղեկավարութեամբ կը յաջողին փախցնել հայ իշխանները, իսկ Էմիրի պալատին ներսէն կրակ տուած Հարճը կը տեսնէ, որ Դարբինը նոյն ձեւով կը նայի ու կը վերաբերի իրեն, ինչպէս` օտար էմիրը… եւ բրտութիւնն է, որ կը տիրապետէ: Դարբինը այլեւս նոր բռնակալն է, ան կը սպաննուի եւ իր տեղը կու գայ Ներկարարը, ապա արհեստաւորներու աշակերտները կ՛ընդվզին վարպետներուն դէմ: վերջաւորութեան հին տէրերը` Պահլաւունիները, կը վերադառնան հաստատելու կարգն ու կանոնը: Նաղաշի ախտաճանաչումը յստակ է.«Իզո՜ւր: Տապալեցիք հին բռնակալը, եկաւ նորը. կը տապալէք նորը` կու գայ յաջորդը: Ասոր վերջ չկայ… Եթէ կ՛ուզէք, որ փրթին ձեր բոլոր շղթաները, եթէ կ՛ուզէք, որ փրթին ձեր բոլորշղթաները, ընկճեցէ՛ք այն բռնակալը, որ կը տիրէ  ձեզմէ ամէն մէկուն կրծքին տակ, մեռցուցէք ձեր մէջի՛ բռնակալը» (6):

Վերջաւորութեան թէ՛ Հարճը, թէ՛ Նաղաշը կրակներուն մէջ կը նետուին, իսկ ամբոխը նոյն խանդավառութեամբ, որ դիմաւորած էր յեղափոխութիւնը, նոյն կիրքով կ՛ուրախանայ անոնց հրկիզումով: Հոս նաեւ շարժապատկերը` սինեման յիշեցնող տեսարաններ կան` կապուած Կեանքի դեւին ու թզուկներուն: Ամէն պարագայի, Ռուսաստանի եւ շրջանին մէջ տիրող այդ օրերու յեղափոխական մթնոլորտը, անոր առնչուած բրտութեամբ, տիրական է գործին մէջ: Իսկ հիմնականը` իշխանատենչութիւնը ու անոր կապուած վայրագ կիրքերը ազգային սահմաններ չեն ճանչնար եւ առկայ են մարդոց բնազդներուն մէջ: Նիկոլ Աղբալեան իր «Լեւոն Շանթ» յօդուածին մէջ արդարօրէն կը նշէ, որ Շանթի անձնաւորութիւնները իր գաղափարները կը մարմնաւորեն, իսկ այս գծով նոյն յօդուածին մէջ դիպուկ կերպով դիտել կու տայ. ««Լ. Շանթ մեծ մտաւորական է, խորամիտ եւ խորաթափանց: Իր նիւթն է ոչ թէ հայ կեանքն ու հայ մարդը, այլ` մարդը հայի մէջ, հայի մարդկայինը, կամ կարճ եւս` մարդկայինը, որ մեծ արուեստի նիւթն է  բոլոր դարերի: Իր հետաքրքրութեամբ եւ խոկումներով նա վեր է ընթացիկ կեանքից, եւ նրան հասնելու համար պէտք է վերանալ» (7):

Գրիգոր Շահինեան այլ նկատողութիւն մը կը կատարէ` նշելով, որ պատմական ճշգրտութիւնները կարեւոր չեն Շանթի համար, առաւել` հոն ներկայացուած վայրերը. «Իր ներկայացուցած Պոլիսը եւ Խծկոնքի վանքը աշխարհագրական իրականութիւն ըլլալէ աւելի` հոգեկան քարտէս են» (8): Այս մէկը կարելի է տեսնել իր բոլոր պատմական գործերուն մէջ: Շահինեան կ՛աւելցնէ նաեւ, որ  թատերական գործերը իրենց գլխաւոր հերոսին կեանքէն որոշ ժամանակաշրջան մը կը ներկայացնեն, իսկ այս թատերախաղերը երբեմն դժուար է ներկայացնել եւ Շանթ կարծէք մտահոգ չէ այս առնչութեամբ, եւ առաւելաբար գաղափարներն են, որ կը տիրեն այնտեղ: Եւ իսկապէս դժուար է «Շղթայուած»-ը գործին պէս թատերախաղ մը ներկայացնել, որ այդքան մեծ թուով գլխաւոր եւ լրացուցիչ դերասաններու պէտք ունի, իսկ Կեանքի դեւին հետ կապուած տեսարանները աւելի շարժապատկերի սեռին օգնութեամբ միայն յաջողապէս կարելի է իրագործել:

Շանթի յաջորդ երկու գործերը, այս անգամ` Կիլիկիոյ հայ թագաւորութեան ժամանակաշրջանէն վերցուած, իշխանութեան եւ բրտութեան առնչուած նիւթերը կը զարգացնեն, ուր «մարդը հայի մէջ» իր դրական ու ժխտական երեսներով յստակօրէն կը տեսնենք:

Այս թատերախաղերուն մէջ խորհրդապաշտ թատրոնին առընչուած տարրերը չենք գտներ, սակայն իշխանական տենչին առնչուած բրտութիւնը առկայ է միշտ: Ճիշդ է, որ «Ինկած բերդի իշխանուհին» (1923) վրէժի մը պատմութիւնն է, սակայն կը բխի Գող Վասիլի փառասիրութենէն, որ վերցուցած է հայ իշխանի մը ամրոցը, որ կ՛իյնայ իր կալուածներուն միջեւ, եւ գրաւելով բերդը` սպաննած է ոչ միայն իշխանը, այլեւ` անոր երկու զաւակները, որպէսզի ապագային ժառանգական հարցեր չելլեն: Մահացած իշխանին կինը` Աննան, կը յաջողի Վասիլի երկու երիտասարդ զաւակները` Սեպուհն ու Ատոմը լարել անոր դէմ եւ երկուքն ալ Վասիլի իսկ ձեռքով սպաննել տալ: Աննան տեղ մը կրնայ ընկրկիլ, իր իսկ խաղին մէջ իյնալ, որովհետեւ սիրոյ զգացում կը սկսի տածել Ատոմի հանդէպ, որ քաջ ու ազնիւ երիտասարդ մըն է, սակայն իր կամքով կը յաղթահարէ զգացումները եւ հօրը դէմ լարելով` մահուան կ՛առաջնորդէ զայն: Գող Վասիլ կը ծրագրէ Ռուբինեան իշխանապետ Թորոսը անակնկալի բերել եւ գրաւել անոր հողերը նաեւ ու այս ձեւով ամուր իշխանութիւն մը կազմել Կիլիկիոյ մէջ: Կը տեսնէք` իշխանատենչութեան մէջ ազնիւ ու ազգային զգացումներ գոյութիւն չունին, տարուինեան տեսութեամբ, ամէնէն աւելի յարմարողին գոյատեւման գաղափարը կը բանի(survival of the fittest), իսկ ինչպէս Աղբալեան ու Շահինեան կը նշեն, Նիցչէի բարիէն ու չարէն անդինի բարոյականը կը տիրապետէ:

Կիլիկեան ժամանակաշրջանէն առնուած երկրորդ գործն է «Օշին Պայլ»-ը (1932), որ այդ օրերու պայքարը կը ցոլացնէ ազգային եւ լատինասէր ուժերուն միջեւ: Օշին ակամայ կը բաժնուի պատմագրութեամբ զբաղելու իր աշխատանքէն, (ինչպէս յաճախ Շանթ հարկադրուած կ՛ըլլայ հեռանալու գրականութենէն), եւ մանուկ արքայի խնամակալութիւնը կը վերցնէ, այսինքն` պետութեան ամբողջ բեռը: Վերջիվերջոյ պապի նուիրակին շուրջ հաւաքուած ուժերը կը յաջողին երիտասարդ գահաժառանգը մոլորեցնել, ինչ որ պատճառ կ՛ըլլայ, որ Օշին Պայլ հեռանայ ամրոցէն եւ պայքարը չշարունակէ:

Իրը վերջին փորձն է երկիրը միաւորելու եւ Կիլիկիոյ ապագայ անկումին առաջքը առնելու, սակայն ժամանակները առիթը չեն ընծայեր: Ճիշդ է, որ օտար ուժերու միջամտութիւնը բացայայտ է գործին մէջ, սակայն իշխանութիւնը իրենց հակակշռին տակ պահելու եւ իրենց նեղ շահերը պաշտպանելու կիրքին մէջ ազգայինը թերագնահատելու միւս իշխաններուն վարքագիծը ընդդէմ Օշին Պայլի հայրենասիրական իտէալիզմին` յստակօրէն կը հակադրուի: Շանթ Ճանչցած է հայ համայնավարներու դաւերը Հայաստանի Հանրապետութեան օրերուն, իսկ մենք, նմանապէս, իշխանութեան հասնելու նպատակով կատարուած բազմաթիւ բիրտ արարքներու ականատեսը եղանք վերջին երեք տասնամեակներուն նորանկախ Հայաստանի մէջ… Այստեղ Լ. Շանթ Օշին Պայլի բերնով խօսուն պատգամ մը կու տայ բոլոր հայ պետութեան քաղաքականութեան միջամտողներուն. «Այս երկրի բացառիկ տարբերութիւնը եւ բացառիկ ուժը հայ տարրին մէջն է, հայ ոգիին, որ ամէն կողմ իր գոյութեան ու ստեղծագործութեան համար ամուր կայան մը հաստատել կը փորձէ: Ա՛ն է, որ մինչեւ հիմա դիմացեր է է հոս ու կը դիմադրէ: Օգնեցէ՜ք իրեն եւ օգտուեցէք իրմէն, բայց մի՛ ջանաք քայքայել մեզի եւ աղճատել մեր հոգին»:

Ինչպէս կը տեսնենք, շարունակական պայքարը կեանքի նպատակներուն համար, կամքերու բախումը, իշխանատենչութիւնը, որ ազգային սահմաններ ու շահեր չի ճանչնար, եւ բրտութիւնը, որ տիրելու ձգտումին լրացուցիչ մէկ մասը կը կազմէ, միշտ ալ Շանթի թատերախաղերուն մտասեւեռումը կը կազմեն: Շանթի կեանքի աշխարհահայեացքը ցոյց տուող կենդանի վկայութիւն մը կու տայ իր աշակերտներէն բանաստեղծ Մ. Իշխան:

Համաշխարհային Բ. պատերազմի օրերուն Դաշնակիցներու ռմբակոծումներէն Պերլինի մէջ կը մահանան Շանթի երիտասարդ որդին ու անոր նշանածը, եւ երբ Շանթին ցաւակցութիւն յայտնելու կու գան Ճեմարանի ուսուցիչները, անոր պատասխանը կ՛ըլլայ. «Կեանքը կռիւ է, յարատեւ կռիւ, այսպէս է եղած միշտ եւ այսպէս է նաեւ այսօր: Կեանքի բնական վիճակները ոչ թէ խաղաղութեան շրջաններն են, այլ` պատերազմի: Խաղաղութեան կարճ տարիները ընդհատումն են կեանքի պայքարի բնական վիճակներուն» (էջ 9): Շանթի արտայայտութիւնը որոշ չափով հեգնական չէ՞, որովհետեւ երիտասարդ Շանթը իր մէկ բանաստեղծութեան խորագրով կ՛ըսէր` «Ես պատրանքը սիրեցի», եւ կամ թերեւս կեանքի այնքան դաժան իրականութիւնը ճանչնալով` կեանքին մէջ նախընտրած էր պատրանքը:

—————————

  1. Շանթ, Լ. «Եսի մարդը», Գեղարուեստական գրութիւններ, Ա. Հատոր, Modern Type Printing and Graphics:
  2. Նոյն, էջ 527:
  3. Աղբալեան, Ն. «Երազ եւ մեկուսացում», Նիկոլ Աղբալեան ամբողջական երկեր, հատոր 1, Համազգային հրատ. Պէյրութ, 1959:
  4. Շանթ, Լ. «Հին աստուածներ, Լեւոն Շանթի երկերը, էջ 83, Գ. Հատոր, Տպարան հայ ճեմարանի, Պէյրութ, 1947:
  5. Շահինեան, Գ. Լեւոն Շանթ ձիւներն ի վեր, Համազգային հրատ. Պէյրութ, 1967:
  6. Շանթ, Լ. «Շղթայուածը», Լեւոն Շանթի երկերը, Գ. Հատոր, էջ 270, Տպարան հայ ճեմարանի, Պէյրութ, 1947:
  7. Աղբալեան, Ն. «Լեւոն Շանթ», Նիկոլ Աղբալեան ամբողջական երկեր, հատոր 1, Համազգային հրատ., Պէյրութ, 1959:
  8. Շահինեան, Գ. Լեւոն Շանթ ձիւներն ի վեր, էջ 44, Համազգային հրատ. Պէյրութ, 1967:
  9. Իշխան, Մ. Իմ ուսուցիչներս, էջ 157, Համազգայինի Վահէ Սէթեան տպարան, Պէյրութ, 1954:
Share This Article
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
CATEGORIES

COMMENTS

Wordpress (0)
Disqus ( )