Գոյութեան Տագնապն Ու Կեանքի Մղումը
ՍՏԵՓԱՆ ԹՈՓՉԵԱՆ
1947-1949-ի միջեւ Երուանդ Քոչարը գրեց «Վերջին պոհեմը»` վերյիշելով, թերեւս, Փարիզում անցկացրած իր կեանքը, այնտեղի անապահով արուեստագէտներին. «Դրամատիրական կարգերը նրան դուրս շպրտեցին կեանքից, նա կեանքի լուսանցքի վրայ է միայն… Արուեստագէտի եւ տիրողների միջեւ բացուած է մի վիհ: Նրա գործերը զարդարում են պալատները, տաճարները, բայց ինքը նկուղներում է ապրում, յաճախ` մոռացուած. նա հասկացուած չէ… Արուեստագէտի նուրբ ու զգայուն հոգին ատում է օրէնքը, որովհետեւ տեսնում է, որ այն ծառայում է ուժեղներին ու հարուստներին, եւ ահա նա փախչում է օրէնքից, ստեղծում իր ուրոյն աշխարհը…» (11-12): Գրելիս, այլաձեւօրէն ներկայացնելով արուեստագէտի եւ «ուժեղների օրէնքի» անհամատեղելիութիւնը, մի՞թէ նա գոնէ ինչ-որ չափով նկատի չունէր աննկարագրելի ծանր գոյութիւնը ստալինեան դահճային միջավայրում:
1941-ի յունիսի 23-ից 1943-ի հոկտեմբերի 23-ը նա բանտարկուել էր «հակասովետական պրոպագանդա» տարածելու անհեթեթ մեղադրանքով, բրտօրէն զրկուել ստեղծագործելու հնարաւորութիւնից, ազատուել միայն Ներսիսեան դպրոցի իր ընկերներ Անաստաս Միկոյեանի եւ Կարօ Հալաբեանի միջնորդութեամբ: Դրանից յետոյ միայնակ, վարձով ապրում էր օփերային մօտակայ, Ստալինեան պողոտայի (այժմ Մեսրոպ Մաշտոցի պողոտայ) շէնքի վերջին յարկի փոքր սենեակում, մինչեւ 1946-ին Մանիկ Մկրտչեանի հետ ամուսնանալը: Նուիրուածութեան կատարելատիպ, Քոչարի ստեղծագործութեան խրախուսող ու պահապան այդ կինը կիսեց ամուսնուն հասած բազում դառնութիւններն ու հարուածները: Ինքն էլ վկայում է. «Պատուէր չէին տալիս, նկարները չէին գնում, ոչ մի եկամուտ չունէր: Նիւթական անապահով վիճակը քիչ էր, սրան աւելանում էր բարոյական հալածանքը, «իզմ»-երի մեղադրանքը: Բոլոր ժողովներում քննադատում, դատափետում էին որպէս ֆորմալիստի, աբստրակցիոնիստի, կոսմոպոլիտի: Նկարիչների միութիւնը Արա Սարգսեանի գլխաւորութեամբ նիւթական եւ բարոյական տեռորի էր ենթարկում Քոչարին» (Մայեսթրօ Քոչարը յուշերի անդրադարձում, Ե., 2016 էջ 96-97): Այդ ամէնով հանդերձ, ճակատագիրը խնայեց նրան: Քանդակագործ Ղուկաս Չուբարեանը փաստում է. «Քոչարը երբեմն աներեւակայելի յանդուգն էր` ուղղակի սեփական կեանքին վտանգ սպառնալու աստիճան» (Նոյն տեղում, էջ 56): Անհաշտ պահուածքով իր գլխին մշտապէս փորձանք բերելու վտանգից անկախ` դժուար չէ պատկերացնել, թէ ի՛նչ կ՛անէին միայն Ստալինի քանդակի համար. «Գիտէ՞ք ինչ, ընկեր Մանիկ,-ասաց Արան,- Քոչարը տաղանդաւոր տղայ է, բայց շատ տարօրինակ բաներ է անում, օրինակ` քանդակել է առաջնորդին` յօնքերի վրայ պատշգամբ, դէմքին` կոլտնտեսականներ, բանակայիններ, ճակատին դրօշակներ…» (Նոյն տեղում, էջ 92):
Իր մանկութեան ընկեր, գեղանկարիչ Գէորգ Գրիգորեանը, որին Ճիոթթօ է կոչել Երուանդ Քոչարը, բնորդն էր «Գէորգ Գրիգորեանի դիմանկարը», «Բնորդը», «Տղամարդու մերկ մարմին», «Ղազարոսի յարութիւն» նկարների: Ճիոթթօ էութեամբ տեղական պոհեմական կերպարի բնորոշ մարմնացում էր: Նրան այդպէս էլ ընկալում էր Քոչարը. «Այո՛, դու Թիֆլիսում հալածուած, չընդունուած, թշուառութեան մատնուած մի նկարիչ էիր… մի Ճիոթթօ, որ անհուն սիրով եւ նուիրուածութեամբ եւ ամենաիտէալական սիրով սիրում է նկարչութիւնը, որի համար նա իր կեանքը կը զոհի… պսակել էին գլուխդ մարտիրոսի փշէ պսակով. դու արուեստի հաւատացեալ ճգնաւորն էիր» (Մայեսթրօ Քոչարը, էջ 155):
Փարիզում մասնաւոր հաւաքածուում գտնուող «Տղայի դիմանկարի» (1919) մասին գրուել է. «Քսան տարեկան հասակում Քոչարն ստեղծեց զարմանալի դիմանկար: Ըստ էութեան, մի պատանի մի ուրիշ պատանու էր նկարել… Քոչարի հանճարը հասկանալու համար պէտք է շրջել կտաւը: Դա վուշէ գործուածք է` կոպիտ կարկտաններով, եւ այդ խախուտ հենքի վրայ պատկերուած է սովալլուկ, հիւծուած մի պատանի, որն ասես ճամբարային գերի է: Սակայն նրա մէջ ինչ-որ վեհութիւն կայ, նա արժանապատուութիւնը պահող սպանական կրանտ է յիշեցնում: Նկարը մտքի յաղթանակն է անշարժ նիւթի հանդէպ»… Ֆրանսական մամուլը, նկատի ունենալով «Տղայի դիմանկարը», գրում էր նրա հեղինակի մասին. «Նա նախորդեց Ալպերթօ Ճակոմեթթիի, Ֆրանսիս Կրիւպերիի, Քաֆքայի միզերապլիզմին» (Հենրիկ Իգիթեան, Երուանդ Քոչար, Ե., 2000): Թշուառութեան, անապահով, մռայլ գոյութեան այս եւ վերոնշեալ գեղանկարչական վաւերացումների թւում 1919-ին Քոչարը նկարել էր փուլանշային գլուխգործոց «De Profundis»-ը (դժբախտութիւնից փրկութեան յոյսը Աստծոյ վրայ դրած, Ճնշուածների աղօթք):
Բախուելով աղէտաբեր պատմաշրջանի ճակատագրական սպառնալիքներին` մարդն ընկաւ ահռելի կորուստների յորձապտոյտը, որտեղից դուրս շպրտուելով` կանգնեց ոչնչի առաջ: Դա մարդկութեան պատմութեան խոշորագոյն` Ա. Համաշխարհային պատերազմի սարսափն էր, ու նաեւ ցեղասպանութիւն, բռնագաղթ, սով, համաճարակներ հայրենազրկում ապրած հայ մարդու ընդհանրացուած կերպար է:
Պատերազմ, որի վերջում մասնակից պետութիւնների թիւը հասաւ 33-ի, աւելի քան 1,5 միլիառ բնակչութեամբ, որին զոհ գնացին 10 միլիոն մարդ, վիրաւորուեցին, հաշմուեցին 20 միլիոն, սովն ու համաճարակները հնձեցին եւս 10 միլիոն: Պատերազմական թոհուբոհի մէջ Թուրքիան, 1915-ին, երկրի 3 միլիոնի հասնող հայերից ցեղասպանեց աւելի քան 1,5 միլիոնի, մնացեալների գերակշռող մասն արտագաղթեց: Մինչ այդ, տարբեր տարիների հայկական կոտորածներում, միայն 1895-96-ին, ցեղասպանուեցին շուրջ 300.000, բռնի մահմետացուեցին 100.000, տարագրուեցին եւս 100.000 հայեր: Պատերազմի, ցեղասպանութիւնների, հակադիր կողմերի բիրտ, արիւնալի բախումներով Հոկտեմբերեան յեղափոխութեան եռացող քաոսի, կեանքին սպառնացող անվերջանալի վտանգների մէջ հասակ նետած Երուանդ Քոչարի սերունդը յայտնուել էր ելք, հարմոնիա գտնելու տառապալից որոնումների անխուսափելիութեան առաջ: 1918-ին Կարօ Հալաբեանի հետ Մոսկուա մեկնելիս «Ճանապարհին կարմիր բանակայինները նրանց իջեցնում են գնացքից… որոշում են գնդակահարել: Բայց յանկարծ յայտնում են` սպիտակ գվարդիականները յարձակուել են: Կարմիր բանակայինները նստում են մեքենայ ու շտապում ճակատ… «Մեզ մոյրաները փրկեցին», ասում է Քոչարը» (Մայեսթրօ Քոչարը, էջ 170-171):
Աստծուն դիմողին սովորաբար պատկերել են հայեացքր վեր յառած, մինչդեռ վերից` ճակատագրի բեռի ահռելի ճնշման տակ հակուած աղօթողի գլուխն ուսերի հետ գրեթէ մի գիծ է կազմում: Բնականում գրեթէ անհնարին, գաղափարական խնդրադրման տեսակէտից ճշգրիտ-խորիմաստ դիրք: Կառուցուածքն, առաւելապէս հետագայում Քոչարի կիրառած վարից վեր սլացքին հակադիր, վերից վար է, հետզհետէ կրճատումով` եռանկիւնաձեւ: Եռանկեան վար ուղղուած երկու կողմի միացման կէտում սպառւում է կերպարի, արդէն իսկ ճնշուած մարմնական ուժականութիւնը` հասնելով զերոյի, ողբերգական գոյից անցում` չգոյ: Մարդը տեւում է մեկնելով առ ոչինչ: Նրա պատրանքները, սպասումները, ձգտումները, նպատակները գահավիժում, յայտնւում են դատարկութեան առաջ: Նրա գոյութիւնն անհամատեղելի է Ընկերային աստիճանակարգում փոքրիշատէ կայուն վիճակի հետ: Պատմաշրջանի անխնայ դատի առաջ խորտակւում էին բոլոր լուսաւոր, վեհ գաղափարները: Չկարողանալով քննել առկայ կացութիւնը, հասկանալ` ո՞վ է ինքը, ինչի՞ է ունակ, ո՞րն է գոյութեան իմաստը, «De Profundis»-ի կերպարն աղօթում է փակ աչքերով, թաղուած` անելի թմբիրի մէջ: Հիւծուած, բարակ ձեռքերին հակադրուած են խոշորացուած դաստակները` ամուր միահիւսուած մատներով: Այդտեղ է խտացուած ներքին, զսպուած լարուածութիւնն ընդդէմ գոյութենական իռռացիոնալ տագնապի, կեանքի մղումի էներգիան: Թէեւ պատկերի վերից վար կառուցումով ուժականութիւնը սպառւում է հասնելով ոչնչի, սակայն լարուածութեան խտացուած այդ արտայայտութիւնը վարում, հիանալիօրէն հաւասարակշռում է կոմպոզիցիան եւ ամբողջացնում գաղափարական խնդրադրումը` անկում-վերելքի սպասման, ուղեգծով: Բացասումով աւարտուող, ինքնախաբէութեան մղող գոյութեան եւ ինքնահաստատման ճիգի հակադրութիւնը, միայնացած աղօթողին կեանքի մեծ հոսանքի մէջ մտնելու, իր մարդկային-հասարակական ինքնութիւնը գտնելու հնար է տալու. եռանկեան վարի կէտից սկսուող ՈՉԻՆՉԸ գիտակցութեան արթնացման վիճակ է հնարաւորութիւն նպատակ դնելու եւ հասնելու: Յուսաթափ ընկճեալ ընդարմութիւնից արթնացման, չգոյից գոյ անցման խնդիրն արդէն Քոչարը վճռել է «Ղազարոսի յարութեամբ» (1923): Այն վերամշակուել է 1919-20-ի «Փաթեթով բնորդը» նկարի հիման վրայ:
Պատումի աւանդական պատկերումները միջնադարեան մանրանկարներից ու սրբապատկերներից մինչեւ, ասենք, Վան Կոկ, օրինաչափօրէն բազմաֆիկիւր են, առարկայական կարեւոր մանրամասներով: Մինչդեռ, Քոչարի Ղազարոսը միայնակ է, կանգնած սենեակի պատի առաջ, ձեռքին ոլորուած մի թուղթ: Չորսօրեայ վախճանից յետոյ կենդանացած Ղազարոսն ինչո՞ւ էր յայտնուելու նման միջավայրում, ինչ-որ թղթով: Անդրաշխարհից ելնելու թոյլտւութի՞ւն է դա, որով յարութիւն առածն ինչ-որ ատեանի առաջ հաստատելու է վերապրելու իրաւունքր: Թէ՞ երեւոյթին վերաբերող այլ բան, միեւնոյն է, Քոչարի նկարն իր արդիացուած-այլաբանական իմաստաւորումով Նոր կտակարանի պատումի հետ ուղիղ առնչութիւն չունի: Վերում նկարն աւարտւում է տողագծերով թերթեր եզրափակող մարմարէ քիւով: Տողագծերը շարունակւում են Ղազարոսի կրծքի վրայ: Սրանք բաց «թեքսթերն» են, ոլորուած թղթինը` փակ: Ընթերցումը մնում է դիտողին, ինչպէս` միւս նման դէպքերում: Ղազարոսի մարմինն ասես մոմիացած է, ոսկրացած, որովայնը դատարկուած-ներս ընկած:
Դա հիւծուածութիւն է ոչ թէ չորսօրեայ գերեզմանային, այլ այսերկրային կեանքի տառապանքներից, վերոնշեալ նկարների շարքի կերպարներին յատուկ հիւծուածութիւն, էքզիսթենցեալ նոյն սկզբունքով պատկերուած: Ձեռքին բռնած «փաստաթղթով» նա ոչինչ-չգոյից կը մտնի՞ լիարժէք կեանք: Ղազարոսի յարութիւնը սոսկ Քրիստոսի եւս մի հրաշագործութեան պատմութիւն չէ, այլ` յաւիտենական կեանքի արժանանալու արձանագրում. «Յիսուսը նորան ասաց. Ես եմ յարութիւնը եւ կեանքը. Ինձ հաւատացողը թէեւ մեռնի էլ, կ՛ապրի:
Եւ ամէն ով կենդանի է եւ ինձ հաւատում է, յաւիտեան չի մեռնի» (Յովհաննէս, գլ. 11, 25-26):
Քոչարի աղքատ Ղազարոսը միայնակ է մղձաւանջային գոյ-չգոյ-գոյ շրջապտոյտում: Միայնակ, որովհետեւ պատերազմի բոլոր ճակատներում, խաղաղ բնակչութեան կոտորածերի, ցեղասպանութիւնների, մահատարած բռնագաղթերի ճանապարհներին Քրիստոսին խաչում էին անընդհատ: Որովհետեւ սկիզբ էր առել համաշխարհային աննախադէպ օտարում-միայնացում-ոչնչացում, որովհետեւ այդպէս չէր կարելի ապրել, որովհետեւ այդպիսի կեանքը մարմրում է մահուան գերութեան մէջ: Որովհետեւ Ղազարոսի յարութեան հրաշքը կերպարուեստագէտի վրձնով իրացած արժանաւոր, ստեղծագործ յաւերժութեան խորհրդանիշ է լինելու, կեանքի հաստատում մահուան մերժումով: Քոչարը կանխազգո՞ւմ էր, որ անհեթեթ ու դաժան ճակատագրի հետ պայքարը երկար է տեւելու, եւ ինչքան երկար, այնքան ամրացնելու էր յաղթելու կամքը: Նրան ոգեկան վիթխարի ուժ էր տրուած. եւ նա յաղթանակեց:
Դարի յորձապտոյտում մարդու ճակատագրի արծարծման խնդիրը երիտասարդ Քոչարը վճռում էր իրականութեան գեղանկարչական արտացոլման խոր զգացողութեամբ` իւրովի յանգելով հետեւութիւնների, որոնք բնորոշ էին ժամանակի մտքի այնպիսի իշխող ուղղութեան, ինչպիսին էքզիսթենցիալիզմի փիլիսոփայութիւնն էր: Տպաւորութիւնն այն է, որ ողջ ստեղծագործական կեանքում նրան յատուկ փիլիսոփայական ներթափանցումները կարծես տրուած են առանց ճիգ ու ջանքի` ի բնութենէ:
«De Profundis»-ը կատարուած է մարմնամասերի շեշտուած, ցայտուն մշակումով, հնարաւորինս պահպանելով անաթոմիան, նկատելի է միայն անրակի կորագծի վերածումը ուղղանկիւն եռանկեան, փոս ընկած ուսամկանի գծի հետ: Դրա եւ «Փաթեթով բնորդի» համեմատ «Ղազարոսի յարութիւնն» է գծուած նպատակային ակնառու ձեւախախտումներով: Փոլ Սեզաննի արուեստով աւանդուած արտայայտչօրէն զատզատուած ձեւերի այսպիսի ընդհանրացումներով եւ «տեֆորմեներով», Քոչարի կերպարուեստն ուղղւում էր դէպի քիւպիզմ: Ղազարոսի վիզը եւ իրանը երկարացուած են. դա այստեղ մահից կեանք, ոչնչից գոյութիւն յառնելու գաղափարի արտայայտման միջոց է: Տիրապետողը գերեզմանային սառնութեան նշան մեղմ կապտաւուն, գորշ երանգներն են: Ղազարոսը կանգնած է վախճանուելու պահին կուլ գնացած (մահ), բայց փայլող, արցունքոտ (կեանք) աչքերով, մահ-կեանք իրարայաջորդ-միատեղութիւնում: Սա արդէն բաւական է, առանց այլ ֆիկիւրների եւ գերեզմանային միջավայրի, յարութիւնը ներկայացնելու համար: Եւ ընդամէնը սրանով էլ Քոչարը զարգացնում է ժամանակի միակողմանի ուղղութեանը հակառակ պտտուող առասպելական յարութեան սիւժեն: Դիտողին հասկանալի է, որ ծիածանաթաղանթները ետ կը գան եւ Ղազարոսը մահից կը գայ կեանք. ընտրուած է թէ՛ նախորդող, թէ՛ յաջորդող դէպքերն ի յայտ բերող պահ: Պատմութիւն, որ «գրուած» է նկարի տողագծերում: Ժամանակի իրական ընթացքին գեղարուեստային այս հակառակումով Քոչարը ցուցանում է «De Profundis»-ի կերպարի ելքը` 20-րդ դարի մահասփիւռ մղձաւանջից: Ճակատագրի ճնշումը կրող այդ կերպարի մարմնի վերին, թեք, բովանդակային կորագծից վար իրանի հորիզոնականին մօտ դիրքով կայուն ուղղահայեացութիւն չի հաստատւում: Դրա փոխարէն` ցցուն ձեւերի անցումները դրսեւորող գծերը լարուած զսպանակի նման ուղղուելու ներուժ ունեն, Վերից սեղմող ուժով անշարժացած կառուցուածքի գլխաւոր մասերում: Անշարժացումը, միաժամանակ, խախտւում է պատկերին արտասովոր շարժում հաղորդող շեղակի կտրող լուսաստուերի շնորհիւ: Սեւ սպիտակ եւ հողային ներկերով (օքրայ, սիենայ, ումպրա, առաւելապէս որոնցով կատարուել են եւ վերոնշեալ նկարները) կոլորիտը արտայայտիչն է գոյութենական մղձաւանջի: Գեղանկարչական այսպիսի հրաշքով կնքուած, արտաքին շրջադրութիւնից փրկութիւն չսպասող մարդու թաքուն, անբարբառ տառապանքի, ներքին խռովքի ու բախման արտացոլումը դուրս է պրծնում առօրէական բնականութեան ափերից, մեկնում` ողբերգականի վերիրականի ոլորտը, ելնելու, ուժ ստանալու, վերածւում դարի իրադրային խոր հակամարտութիւնների ճշմարիտ արձագանգի:
