ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ
Դիտեցի «Յակոբ Տէր Մելքոնեան» թատերասրահի վարչութեան կազմակերպած հիւր թատերակ «Ռատիօ թրանզիսթոր»-ը: Շնորհակալ այս երկրորդ նման նախաձեռնութիւնը յոյժ օգտակար է բազմաթիւ առումներով: Շա՛տ բարի: Բեմագիր-բեմադրիչ-դերակատար Ատոն Խուրի եւ Եարա Զախուր վաղուց կողակից արհեստավարժ դերասաններ են: Այդ կրնայ բացատրել ելոյթին «համարձակ» տեսարանները: Շուրջ չորս տարի առաջ ներկայացուցած են երաժշտախառն «Սուտի նման բան» (Շի մըթլ ըլ քըզպ) թատերակը` ամուսնական առօրեայի շուրջ: Տեսակցութեան մը ընթացքին անոնք յայտնած են, թէ ներկայ գործին մէջ եւս սպրդած են կենսագրական տարրեր: Այդ կը թելադրէ նաեւ անոնց վարուելակերպը բեմէն դուրս:
Թատերակը կը պատկանի ձեւաչափի մը, որուն դիմած են շարք մը հեղինակներ, ինչպէս` Է. Հեմինկուէյ (Սպիտակ փիղերու նման բլուրներ 1927), Ժ. Անուի (Eurydice 1941) եւ Ա. Արծրունի (Բարի լոյս պարոն Մաթտէոս) եւ այլք: Կայարանը անցումային վայր է: Իսկ ամայի կայարանը, ուր ոչ ոք կը ժամանէ, եւ ուրկէ ոչ ոք կը մեկնի, անհեթեթ սպասումի ճնշող տարածք մը, լուսանցքային եզերային անորոշ կացութիւն մը, «limbo» մը (1): Թերեւս Պեքեթի «Սպասելով Կոտոյին» թատրերգութենէն ներշնչուած շարք մը թատերակներ, ինչպէս` Waiting on Trains by D. M. Larson 1999 եւ Waiting for a Train by New Play Exchange Artists 2016, ընտրած են կայարանը: Ներկայ թատերակի ամէնէն մօտիկ զուգահեռն է Թոյկուն Օրպայի «Ժամը 21:15-ի շոգեկառքը», որուն տղամարդը աւարտական տեսարանին մէջ նոյնպէս կը վերանայ, սակայն` ոչ «Ռատիօ»-ի ցնցող, սարսափելի (uncanny) կերպով: Այդտեղ տղամարդը թերեւս կայարանի ոգին է, որ կը հեռանայ, երբ փոխանցած է իր ասքը: Մինչդեռ ներկայ գործի «տղամարդ»-ը անշունչ փուլ կու գայ:
Թատերակի վերնագիրը նախ եղած է «Անիծեալ խելացին» (Ալ զեքի ալ մալուն): Ներկայ վերնագիրը աւելի յարիր նկատուած է քանի մը առումով: «Թրանզիսթոր»-ը ժամանակակից բջիջայինի նախակարապետը կարելի է համարել: Նախապէս ընտանիքներ երեկոյեան կը հաւաքուէին ձայնասփիւռի շուրջ եւ կ՛ունկնդրէին նոյն ծրագիրը եւ կենդանի մտքեր կը փոխանակէին: «Թրանզիսթոր»-ի հաղորդումը կ՛ընտրէ եւ կ՛ունկնդրէ ՄԷԿ անձ: Փոխադրելի «թրանզիսթոր»-ը իր կարմիր սիրուն արտաքինէն ներս կազմուած է ելեկտրական բաղադրիչներէ, որոնք լոկ ժխոր կ՛արտաբերեն: Իմաստալի ոչինչ կ՛իմանանք նաեւ լրագիրէն, որ աւելի ֆիզիքական պատուարի դեր կը կատարէ, քան` տեղեկատուական: «Ռատիօ»-ն երկու կերպարներուն նման է գոյութենական առումով: Կերպարները եւս, յատկապէս` «տղամարդ»-ը, լիարժէք մարդկային բնոյթ չունին: Պատերազմը հաշմած է զիրենք: Կինը կորսնցուցած է ստինքը, իսկ տղամարդը մասամբ կամ ամբողջովին կազմուած է յարադիր (prothese) անդամներէ եւ օրկաններէ: (Ատոն Խուրի այդ կ՛արտայայտէր համոզիչ կաղութեամբ): Կերպարները անանուն են: Այդ կը թելադրէ, որ ունին ներկայացուցչական բնոյթ: Կայարան եկած են առանց ճամպրուկներու: Բարձրախօսը կը ծանուցէ բազմաթիւ շոգեկառքերու մեկնում` դէպի այլազան ոստաններ: Բայց երկու կերպարները կը մնան անտարբեր: Անոնց ճամբորդութիւնը ա՛յլ է: Անոր ուղեգիծը կ՛անցնի ոչ թէ աշխարհագրութեան, այլ ժամանակի ընդմէջէն` լիբանանեան հաւաքական խոցի ցաւոտ, տագնապահար ժամանակի: «Կայարան» կու գան ոչ թէ որեւէ տեղ մեկնելու, այլ մարդկային յարաբերութիւն փնտռելու համար:
Կատարում.- Բեմը սեւ հիւմըրի անհեթեթի թատր մըն է: Բացի երկու նստարանէ` ոչ մէկ նմանութիւն ունի երկաթուղային կամ որեւէ այլ կայարանի: Խորապատկերի կեդրոնին, եռաստիճան բրգաձեւ շարժական պատուանդանի մը վրայ կը տեսնուի երախը բաց սեւաթոյր կազմած մը, զոր կարելի է մեկնաբանել բազմաթիւ ձեւերով: Պարագրութիւնը (choreography) խորապէս իմաստալից էր, յատկապէս` աւարտական տեսարաններուն մէջ: Տպաւորիչ էր յատկապէս` կնոջ մենախօսութեան տեսարանին մէջ, ուր երկուքը լոյսի զօրաւոր շեշտաւորումով (contrast) դանդաղ կը դառնան միաձոյլ արձանախումբի նման, որպէսզի հանդիսատեսը «բոլոր անկիւններէն» ականատես ըլլար անոր խոցին: Լուսաւորումը մեծ դեր ունէր ելոյթին մէջ: Տիրական էր պաղ կապոյտը, որ կը դրսեւորէր յարադիր կերպարի պակասաւոր մարդկայնականութիւնը: Շա՛տ բարի: Լուսաւորութեան կը հակադրուէր ուտի (վին) յուզական ջերմացնող երաժշտութիւնը: Շա՛տ բարի:
Այլազան նիւթերու շուրջ դեգերող երկխօսութիւնը աւելի կը ծառայէր երկուքի անհամատելի եւ անհաշտելի դիրքերը, քան` որեւէ յստակ արձանագրելի ասք: Այդ կ՛արտայայտէր նաեւ անոնց սեւ ու սպիտակ հագուկապը եւ պարագրութիւնը: Կինը հակամէտ էր ցանկայարոյց շարժումներու եւ պարի, իսկ «տղամարդ»-ը` դասախօսի ցպիկը ձեռին գրքունակ (նահաուի) բարբառով տեքարթաշունչ սնամէջ ճշմարտաբանութիւններու (աֆորիզմ) (2): Մեկնաբանելի էր մանկական խաղի այն տեսարանը, ուր երկուքը լարախաղացի շարժումներով ոտք առ ոտք իրարու կը մօտենան: Իսկ թէ ինչո՛ւ կրկին ու կրկին պարուհի ճկուն կնկան կը յաղթէր կաղացող «կիսամարդը», կը մնայ հանդիսատեսին հայեցողութեան:
Ելոյթին կիզակէտը պէտք է համարել այն տեսարանը, ուր տղամարդը կը փակուի սեւ փակոց խուցին մէջ եւ բարձրաձայն կը յայտնէ կամ կը վերապրի իր ցնցող յարադիր բնոյթի գործընթացը: Խուցը այդտեղ ձեւով մը խոստովանարանի կը վերածուի: Ի դէպ, առաջին քրիստոնեաները բարձրաձայն կը խոստովանէին (3): Անյոյս-անհաւատ թատերակը փոխ առած է կրօնականի միայն ձեւաբանութիւնը: Խոստովանութեան կը հետեւի մահ, այլ` ոչ թողութիւն: Աւարտական տեսարանին մէջ յարադիր տղամարդը փուլ կու գայ կնոջ համբոյրի ազդեցութեան տակ: Արձանախումբը լուսարձակի տակ այդտեղ կը նմանակէ Միքելանժելոյի ականաւոր «Փիեթա»-ն (4): Կինը անգամ մը եւս յուսախաբ կը հեռանայ: Բեմի առաջամասին կը մնայ խորհրդանշական, արտաքնապէս սիրուն, բայց ներքնապէս խաթարուած ռատիօ թրանզիսթորը:
Հուսկ բանք.- Բեմի վրայ էին լոկ երկու դերակատար: Պարզ էր սակայն, որ բեմէն դուրս կը բանէր արհեստավարժ աշխատակազմ: Խոր ցաւով կը հաստատեմ, որ «Յակոբ Տէր Մելքոնեան» սրահի վարչութեան ընծայած այս մեծապէս ուսանելի, մտածող հանդիսատես պատրաստող ելոյթը գրեթէ անտեսուած էր գաղութին կողմէ: Յատկապէս` թատերախումբերու անդամներուն եւ վարչութեան: Ո՛չ բարի: Սրահին մէջ անոնցմէ ոչ մէկը տեսայ: Այդտեղ էին սրահի յանձնախումբի անդամներ, Համազգայինի «Գ. Իփէկեան»-ի եւ երկու վեթերան դերասաններ: Այդտեղ տեսայ լոկ երկու բեմադրիչ` Յակոբ Տէր Ղուկասեանը, որ է թատերակի լուսաւորումի հեղինակը, եւ Սուրէն Խտըշեանը, որ է սրահի թեքնիք անձնակազմի անդամ: Հազա՜ր ափսոս:
29 հոկտեմբեր 2026
—
- «Լիմպօ» սերած է լատիներէն limbus (եզերք) բառէն:
- Տեքարթ հայրն է վերլուծական երկրաչափութեան (analyic geometry)
- Այդ կը կոչուէր Exomologesis, որուն տառացի թարգմանութիւնը «արտախօսում» է:
- Ի դէպ, Փիեթա Միքելանժելոյէն շատ առաջ գեղանկարչական բներգ եղած է:
