ՊԵՏՐՈՍ ՅՈՎՍԷՓ ԱԼԱՀԱՅՏՈՅԵԱՆ
Այսպէս վերջ կը գտնէ Բ. Կանաչեանի առաջին գլուխ-գործոցը` հարազատագոյն տոհմային ստեղծագործութիւններէն առաջինը: Հոս երգը, ինչպէս` «Հոյ Նար»-ին կամ` «Մարալօ»-ին մէջ, վերացական մտքի մը անկենդան դրսեւորումը չէ երբե՛ք: Երգը հոս ապրող, շնչող, կենդանի, հարազատ, ինքնաբուխ պոռթկում է, համով ապրելու կենսական ճիգէ ժայթքած կենսահիւթը, կեանքի, սիրոյ, արբեցողութեան, գեղեցկութեան պահանջներէն բխած բնութենապաշտական մղումներու խտացած կայծը: Կանաչեան կրցած է ճանչնալ այդ ճառագայթող բներգներու սրբութիւնը եւ իր ներիմացումով յաջողած է չխեղաթիւրել անոնց բուրմունքը, այլ` խոր հմտութեամբ ու իմաստութեամբ բազմաձայնած. ամբողջականացուցած միանգամայն: Կշռոյթ եւ բնական արտայայտչականութի՞ւն, բներգի ներգոյակ յառաջընթա՞ց, արեւոտ խանդ ու ոգեկան դայլա՞յլ – բայց այս բոլորը հոն են, բնական ներուժով պարփակուած Վանի (կամ Մուշի, Բալուի …) հող ու արեւէն ջրվիժած այս ձայնային ցայտաղբիւրներուն մէջ: Բարսեղ Կանաչեանի ներիմացումն էր հարկաւոր այս բոլոր խտացումներուն, անհամար ծալքերուն խորը թափանցելու համար եւ անոնց շնորհելու կուռ համակցում, հորիզոնամեղեդիական երգաշարահիւսութիւն, ինչպէս նաեւ` ուղղահայեաց-քառաձայնային կշռութաւորում ու սլացք: Ահա գեղջուկը իր բնօրրանին մէջ, իր հարազատ երգերով, որ նուաճած է համամարդկային բարձունք եւ ա՛յդ, երբ Կանաչեան գրեթէ մեղեդի չի հնարեր իր կողմէ, բայց բեղմնաւորապէս կ՛օգտագործէ, ըսենք, բնութեան կենդանի պարգեւը եղող գիւղական երգն ու պարերգը:
Ահա ուրեմն «Դալիլօ»-ն` հում-բներգային մշակումի ճամբով կերտուած իւրայատուկ նորութեան առաջին գոհարը, ուր պարզ ժողովրդական երգի ոստեր փնջաւորուած են ու վերածուած` հարուստ, անքակտելի պսակի: Վանէն ծլարձակած այս վտիտ, բայց վճիտ ծիլերը հոս արձակած են իրենց մէջ զսպուած արեւն ու բուրմունքը: Ճառագայթ մըն է դարերու խորքէն մեզի հասած գեղջուկի ծիլ-մեղեդին, որ իբրեւ բազմերանգ շառավիղ, անցնելով բանիմաց արուեստագէտին իմացականութեան պրիսմակէն, կը տարբաղադրուի իր հնչիւնային, ձայնային-կշռութային հիմնական գոյներուն ու երանգներուն:
Բ. Կանաչեան պարզագոյն ձեւով կը բացատրէ այս բոլորը.«Իմ երգերս նոր ձեւ առած են` ժողովրդական եղանակը իբրեւ թեմա գործածելով»: Ի՜նչ փոյթ, թէ Կանաչեան երբեք Վան կամ Մուշ չէ եղած, տրուած ըլլալով, որ երաժշտական ամբողջական հայկականութիւն մը հեղինակին սրտին մէջ բոլորուած է, եւ գեղջուկին երգը վարպետօրէն շնչաւորուած` Կանաչեանի իւրայատուկ լեզուին ու տաղանդին ընդմէջէն: Ամփոփելով անոր հեղինակային արուեստը` ըսենք. Կանաչեան կը մեկնի հայկական տոհմիկ սոսկերգային (monodique) բներգներէն, կը յաջողի հոն թաքնուած կարողաձիգ (potentiel) ուժերը առաւելագոյնս ներիմանալ, ու մնալով միշտ տոհմիկ ու ազգային` կերտել առանձնայատուկ կառոյցներ (structures), բներգներու մասնիկային-բջիջային օգտագործումով, ճարտարօրէն բեղմնաւորելով ժողովրդական նախնական բնատիպը, զայն բարձրացնելով ազգապատկան հարազատ ու ճոխ արուեստի մը աստիճանին:
«Դալիլօ»-ն կոչած եմ «մանրա-զաւեշտա-գուսաներգութիւն»:
Նոյնն է պարագան «Հոյ նար» կամ «Վարդերի հետ» խմբերգներուն: «Հոյ Նար»-ին մէջ երկու ժողովրդական բներգներ օգտագործուած են, որոնք քաղուած են հեղինակին կողմէ, 1923-ին, Հալէպ: Առաջին բներգէն միայն երկու տող գործածուած է: Ինչպէս յաճախ, Կանաչեան հոս եւս երգային ատաղձը ամբողջացուցած է` ստեղծելով թենոր սօլօ-ին թէ՛ խօսքերը, թէ՛ եղանակը («Եղնիկն ես սարերուն / ծաղիկն ես դաշտերուն»): Հեղինակուած է 1927-ին, Կիպրոս: Առաջին անգամ հրատարակուած է Պէյրութ, 1947-ին:
Ինչպէս սպասելի է, հոս ալ չկան հարմոնիկ սին կուտակումներ կամ երգագրութային «անտեղի» խաղեր: Օգտագործուած իւրաքանչիւր ձայնանիշը պէտք է իր անհրաժեշտութիւնը ունենայ բնագիրին մէջ, նոյնիսկ անհատական, քմահաճ շարադասութիւնը անպայման արդարացի կամ արդարանալի պէտք է ըլլայ կարծես: Կարգ մը կրկնութիւններ կրնա՞ն միօրինակութիւն ստեղծել, այո՞, սակայն անոնք, ըստ վարպետին, թատերական ստորակէտի մը նշանակութիւնը կրնան ունենալ կամ վերյիշեցումի շեշտ մը: Հեղինակային յաւելեալ նոթաները կարծես պէտք է քաղուած ըլլան նոյն ինքը բներգներէն, կարծես յարատեւ վերյիշեցնելու կարիքը ըլլար, թէ՛ ե՛ւ խօսքերը ե՛ւ եղանակաւորումը մեր ժողովուրդին ստեղծածներն են:
Հոս է Կոմիտասի սկզբունքը: Բոլոր ներմուծուած նոթաները նոյն հողը պէտք է շնչեն, նոյն ծառին աւիշն ու պտուղը պէտք է ըլլան անոնք: Մէկ խօսքով, ամբողջ կտորը պէտք է հայութիւն բուրէ: Իսկ ինքը` հեղինակը, միայն «ծայրերը միացնելու» պիտի ծառայէ: Հրաշք է , որ այս կտորները չեն նմանիր տժգոյն-անկենդան բրածոներու` հակառակ հեղինակային ծայր աստիճան կամաւոր «ինքնաջնջաւորումին»: Գաղտնի՞քը. հայ գեղջուկին հողը պարարտ է: Վանի թէ Մուշի բներգները հայրենիք կը բուրեն: Ոսկին հոն է, հաւաքող է պէտք…
Բ. Կանաչեանի իւրաքանչիւր խմբերգային ստեղծագործութիւն բազմաձայնուած տրամաթիք գեղջկերգութիւն է: Գեղջուկը անհատ ըլլալէ աւելի, համայնք-համագիւղացիներու պատկերն է: «Վարդերի հետ»-ը համեմատաբար երկարաշունչ կտոր է` կառուցուած մէկ հատիկ երգի մը կամ երգային ատաղձի մը վրայ: Ան Շիրակի շրջանէն պարերգ մըն է: Զայն կարելի է ցոյց տալ հետեւեալ կերպ` 6/8 ** * * ** | ** * ** * (** երկու չափ, * մէկ չափ): Փորձենք գծել զարգացումին հանգրուանները: Կանաչեան նախ կու տայ թեման (հիմնական բջիջը) իր ամբողջութեան մէջ, վստահուած` արական ձայներուն, որուն շուրջ եւ որուն միջոցով պիտի կազմակերպուի եւ բազմաճիւղաւորուի երկին շնչառութիւնը, երաժշտական կեանքը իր բոլոր տուեալներով: 2-րդ անգամ այս թեման նոյնութեամբ վստահուած է իգական ձայներուն, որոնց հետ կը զուգերգեն թենորները, իսկ պասերը թաւջութակներու նման կը շեշտաւորեն յաջորդական չափերու առաջինին նոթաները: Յաջորդ թեման, թենորներուն կողմէ, առաջինին կշռութային կառոյցը ունի: Ան կը շրջագայի միւս ձայներուն միջոցով: Ապա առաջին բներգը կը վերարծարծուի նոր բառերու վրայ` «Մտիկ արէք էն ղուշին, ոտը դրել է փուշին / Երանի նրան կլնի, թուշը դրել է թուշին»: Բաւական նոյնատեսակ զարգացումներէ ետք, 61-րդ չափին կշռոյթը կը դանդաղի, եւ կը յայտնուի միայնակ թենորը, իսկ 77-րդ չափին` միայնակ սոփրանոն, ապա երկուքին միջեւ` զուգերգը: 105-րդ չափին ընդհանուր կշռոյթը կ՛արագանայ բներգի նոր կերպարին աւելի աշխուժ մէկ դրսեւորումով: Թենորներու կողմէ առաջարկուած` ան կը փոխանցուի ալթոներուն, ապա հուսկ` զիլերուն. «Վարդի թփին փուշ կ՛ըլնի, սիրած եարն անուշ կ՛ըլնի»: Գնացքը վանկային է, իսկ նոր բներգը արագ-արագ կ՛անցնի մէկ ձայնէն միւսը` ընդհանուր զօրաշարժի ենթարկելով այս հատուածը: Սկզբնական բներգը կը վերայայտնուի վեց կարգի ձայնաբաժանումով, իսկ կտորը` «քեզ համար, քեզ համար» աղաղակելով` կը վերածուի ութ ձայներու` վերջին ինը չափերուն, ընդհանուր յաղթերգի մը վերածուելով: Վերջաւորութեան` բազմեղանակաւորուած տոհմերգութիւն, որուն դերասան-երգողները գեղջուկ ու պարզունակ մեր ժողովուրդն են` խմբերգ կազմած:
Միայնակ (սոլօ) ձայնը կը ներկայացնէ գեղջկական կերպարը իր յատուկ, պարզուկ, բայց վաւերական հոգեմտաշխարհով` իր գիւղէն, պարտէզէն, հողէն, պտուղներէն քաղուած բառապաշարով ու պատկերներով: Ան երբեք առանձին չէ, երբ «բեմ կը մտնէ» իր խաղը երգով ներկայացնելու համար: Անոր կը ձայնակցին կա՛մ իր «եար»-ը, կա՛մ ընկեր-ընկերուհիները: Այս խմբական ձայներուն եւ միայնակ ձայնին միջեւ կը ստեղծուի փոխերգութիւն մը. ան կրնայ կրկնուիլ ու զարգանալ ու զրուցերգութեան կերպարանք ստանալ:
Սովորաբար, իւրաքանչիւր բներգ, հարցումի նման, հոգեկան վիճակ մըն է, սիրային զեղում մը, բնութենապաշտերգական արտայայտութիւն մը: Այս բներգին կամ նոյնանման ձայնաբջիջի մը վրայ կառուցուած կ՛ըլլայ խմբերգին պատասխանը: Այդ փոխադարձ պատասխանը Բ.Կանաչեանի խմբերգներուն մէջ դրական է, լաւատես, կամ` զաւեշտանման: Այս է, որ երգագրութային շարահիւսութիւնը կը դարձնէ բնական, կենդանի, իրական, հաղորդական: Այս լուսաւոր (ոչ բռնազբօսիկ) բնականութիւնը Կանաչեանի խմբերգներուն կը շնորհէ դասական համակարգ, երբ զուարթամտութիւնն ու գիւղական լաւատեսութիւնը կը հանգուցալուծեն կնճռոտած կացութիւնները: Հաշտութեան, սիրոյ, հաւատքի ներգործութիւնը ունին իրենց բարերար ազդեցութիւնը հայ գեղջուկի ոգիին վրայ: Կանաչեան մեծ հարազատութեամբ է, որ վերակերտած է այս տոհմական ենթահողը:
Կանաչեանի բոլոր խմբերգները չունին այս լուսափողփող լաւատեսութիւնը. «Կորանի», «Նարօ ջան» խմբերգները, օրինակ, աւելի զուսպ են, մանաւանդ` իրենց սկզբնական բաժնին մէջ: Մասնաւորապէս մելամաղձոտ գեղեցկութիւն մը ունի «Մարալօ» խմբերգը (1947): Անոր քնքուշ ժողովրդական եղանակը գրի առնուած է հեղինակին կողմէ Սուրէն քհնյ. Բաբախեանէն: Սկիզբէն իսկ յայտնի է, որ հարսանիքով պիտի չաւարտի այս համեմատաբար կարճ կտորը: Այդ զսպուած տխրութիւնը բնականօրէն կը հոսի` նկատի առնելով երգին ներքին հիւսուածքը, ինչպէս նաեւ` «հայկական» սի մայնըր ձայնակարգէն, ուրկէ բացակայ է լա տիէզը (A sharp): Միայնակ սոփրանոն, թաւ ձայնի վրայ, «աշխատանքի» պահուն, խօսքը կ’ուղղէ տղուն շատ հարազատ խօսքերով `«մարալօ ջան, կալի միջին նուռ տըղայ, ջան» (հոս` «մարալօ»-ն յատուկ անուն չէ, այլ`ազնուացեղ եղջերուի իմաստով գործածուած է): Ոչ միայն եղանակաւորումը քնքուշ ու փափկասուն է, այլ անոր ընկերակցող երգակշռոյթը գուրգուրալից բոյր մը ունի, որ միայն սիրոյ բոյրն է, ծածո՜ւկ… Ահա այս գաղտնի փոխանցուած սէրն է երգին ամբողջ վայելքը: Տղան անզգայ չէ այդ սիրոյ զուսպ կանչին, որով աղջիկը (սոփր. միայնակ) կը բացայայտուի` «բարակ եմ, բարտի ծառ եմ / կրակ եմ, սիրտ կը վառեմ»-ով: Ի վերջոյ, միայն 73-րդ չափին է, որ տղան կը յայտարարէ` «ծաղկեր ես հանդի ափին, վա՛րդ աղջիկ / զարդ եղիր դու իմ սրտին, դա՛րդ աղջիկ» եւ կը կրկնէ աղջկան ըսածը` «բարակ ես, բարտի ծառ ես, կրակ ես, սիրտ կը վառես»: Այս «խոստովանութիւններուն» առընթեր, միացեալ երգչախումբը կը ձայնակցի մէկուն եւ միւսին` նոյն քնքշութեամբ, քիչ մըն ալ` ամօթխածութեամբ: Բռնկումներ չկան, ամէն ինչ եւ բոլորը նուրբ են, եւ սակայն` չափազանց իրական: Ան «Շուշօ»-ին կամ «Դալիլօ»-ին ժողովրդականութիւնը չի վայելեր հաւանաբար, բայց այս վերջիններուն չափ մօտ է մեր սրտին, մանաւանդ` փափուկ սրտով երաժշտասէրներուն:
Կանաչեանի դասականութեան մէկ ուրիշ յատկանիշն է երգագրութային կարգապահութիւնը. ոչ մէկ մոլեգնութիւն կամ անտեղի երգոլորում (modulation) կամ փաթեթիք զառանցանք կը մթագնեն իր յստակատեսութիւնը: Իւրաքանչիւր տող հակակշռի ենթարկուած ըլլալով հանդերձ, կը մնայ հարազատ` մթնոլորտին: Ջինջ երաժշտութիւնը եւ տոհմիկ հոգեբանական սարքը միաձուլուած են իրարու: Բառերը իրենց բարբառային հիւթեղ դարձուածքներով կը նպաստեն գործողութեան դիւրընկալման, իսկ երգչախումբը կը գտնուի մեկնաբանի եւ հոգեյուզական պահերը վեր հանելու դերին մէջ: Մշտական, կուռ տրամաբանութիւն մը զօրավիգ կը կանգնի իւրաքանչիւր ստեղծագործութեան, ուր անկաշկանդ կենսուրախութիւնը թափ ու զովութիւն կը պարգեւէ կտորին` ընդհանուր գնացքը դարձնելով ազատ ու հեզասահ: Երաժշտական կշռութաւորումին զուգահեռ կ՛ընթանայ բնագրային շեշտաւորումը: Կանաչեան մէկէ աւելի վանկերէ բաղկացած բառերու շեշտը կը դնէ միշտ առաջինին վրայ` նախադասութեան շնորհելով համեցողական քնքշատիպ նկարագիր. օրինակ` «թո՛ղ տուն գայ» եւ ոչ թէ «թող տո՛ւն գայ, կամ Դա՛լիլօ, Ե՛ղսօ ջան, եւ ոչ` Եղսօ՛…, որովհետեւ այս վերջինը կ՛արտայայտէ, ըստ Կանաչեանի, հրամայական, վանողական տրամադրութիւն: Այս ձեւով երկրորդ զարկը միշտ աւելի մեղմ է, քան առաջինը, եթէ անշուշտ արտասովոր շեշտաւորութեամբ մը հեղինակը ինքը չփափաքի զանց առնել այս օրէնքը:
Բ. Կանաչեանի գլխաւոր յատկանիշներէն է նաեւ անոր չափաբանական իւրայատուկ մտածողութիւնը: Անոր բոլոր խմբերգները կարելի է «բզկտել», բաժնել չորս չափնոց կոյտերու-ձայնախումբերու, որոնք ճանաչելի են նոյնիսկ` գործէն անկախ: Կարելի չէ գտնել ձայնային անկապ փշրանքներ, ոչ մէկ քմահաճ աւելորդաբանութիւն, դրսեցի տարր, այսինքն` անմիջականօրէն այդ երգէն չբխող կամ բներգը չիմաստաւորող բան: Բացարձակ բծախնդիր առարկայականութիւն մը, եւ աստիճանական դասաւորում մը տիրապետող տարրեր են, նման` ճարտարապետական կառոյցի մը, կամ` Ռաւեննայի բիւզանդական տաճարներու գաւիթները ծածկող գունաւոր խճաքարերն ու զարդանկարները: Նոյնիսկ կրկնութիւնները եւ բներգներու վերառնումը անոր մօտ կազմակերպուած են անողոք տրամաբանութեամբ:
Վերջապէս, կարելի չէ ուրանալ, որ Կանաչեանի խմբերգը հոյակապօրէն կը հնչէ երկսեռ երգչախումբին կողմէ: Ձայները իրարու համեմատ զետեղելու եւ իւրաքանչիւր ձայնին յատկանշանակութիւնը ճանչնալու մեծ տեսողութիւն ցոյց տուած է ան: Անտեղի չէ այն բնորոշումը, որ տրուած է Կանաչեանի խմբերգներուն ունկնդրութեան առիթով, որպէս թէ երգչախումբը կը հնչէ ինչպէս «հրաշալի երաժշտական նուագարան»: Իսկ երբ ձայնաբաժանումները ըլլան չորսէ աւելի ձայներ, հոն կարելի է լսել, օրինակ, «լարային» գործիքներէ բաղկացած ամբողջական «նուագախումբ» մը` ռնգային «մմ»-ները, սազանման «պամ պամ»-ները կամ կանչային «լօ լօ»-ները. իսկ ջութակային ըսուող արագընթաց մասերը մեծ կենդանութիւն, զանազանութիւն եւ հնչեղութիւն կը ջամբեն կտորներուն: Եւ եթէ նկատենք, որ այս բոլորը կառուցուած են հայերէնի հնչիւնային, վանկային, առոգանութեան եւ իմաստային տուեալներու օրէնքները անշեղօրէն յարգուելով` բաւական յստակ կ՛ըլլայ Բ. Կանաչեանի երգարուեստին ներքին ծալքերուն, գոնէ մեծ մասին արժեւորումը` քննական ակնոցով:
(Շար. 5)
