Կատարողական Քառուղիներ. Բ. Անցեալ Դարը

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Յօդուածի Ա. մասը կու տար կատարողական քերականներու պատմականը:

Պատերազմի համատարած արհաւիրքը տուն տուաւ ընկերային, հետեւաբար եւ, գեղարուեստական շարժումներու, յատկապէս` Եւրոպայի մէջ: Յառաջ եկան ե՛ւ սալոնային, ե՛ւ յանձնառու շարժումներ: Լուսանկարը ցոյց կու տայ «Տատա» շարժումի հիմնադիրներէն Թ. Զառայի (1896-1963) «Եթերային սիրտը» թատրերգութենէն տեսարան մը (1921): Սալոնային այս կարճակեաց շարժումին ձգած ժառանգը եղան սուր ծանակը եւ լեզուական հնչիւնային զգայնութիւնը:

Պերթոլտ Պրեխթ (1898-1956) յանձնառու թատրոնի ամէնէն հեղինակաւոր դէմքն է: Իր սկզբնաւորութիւնը ունեցած է արտայայտչապաշտ շարժումին մէջ: Պրեխթի, այսպէս ճանչցուած, «Դիւցազներգական թատրոն»-ին մէջ շեշտը կը դրուի ոչ թէ կերպարի հոգեբանութեան, այլ արարքներուն վրայ:

Ստանիսլաւսկի դերասան մըն էր, որ կը բեմադրէր այլ հեղինակներու գործերը, մինչդեռ Պրեխթ` բանաստեղծ մը, որ կը բեմադրէր ի՛ր թատրերգութիւնները: Ստանիսլաւսկի կը սկսէր դերասանէն, Պրեխթ` թատրերգութենէն: Ստանիսլաւսկիի առաջնահերթութիւնն էր հանդիսատեսը գրաւել խաղարկութեամբ: Պրեխթինը` փոխանցել յեղափոխական ասք: Այստեղ կայ էական զանազանում.- դերասանական կատարումը անհատական է, մինչդեռ ասքը` քաղաքական, ուրեմն եւ` հաւաքական: Ստանիսլաւսկի կը պատրաստէր դերասաններ, որոնք «կ՛ապրին»  կերպարը: Պրեխթի թատրոնին մէջ դերասանի պարտականութիւնն էր կատարել բեմադրիչին «պատուէրները»(1): Պահպանողական Ստանիսլաւսկի երկար տարիներ ի պատուի էր ե՛ւ ցարական Ռուսիոյ, ե՛ւ խորհրդային իշխանութիւններուն մօտ: Մարքսիստ Պրեխթի յարաբերութիւնները իշխանութիւններուն հետ լարուած էին ե՛ւ Միացեալ Նահանգներու, ե՛ւ Գերմանիոյ Դեմոկրատական Հանրապետութեան մէջ(2):

Պրեխթ հակադրուած չէր Ստանիսլաւսկիի, ան նոյնիսկ 1955-ին ըսած է, որ ինք հարկադրուած է Ստանիսլաւսկիին պաշտպանել զայն կուրօրէն կապկողներէն(3): Ստանիսլաւսքի նուիրեալ եւ բանիմաց ռահվիրայ մըն էր, վերջին շրջանին ինք եւս կը գիտակցէր, որ իր առաջադրած ոճը սահմանափակ է:

Պրեխթեան մեթոտի կապակցութեամբ յաճախ յիշուող «օտարացում»-ը (verfremdung) կը նշանակէ, թէ դերասանը պէտք է քննադատական մօտեցում ունենայ կերպարի հանդէպ, ոչ թէ համակուի անով: Այս չի նշանակեր` խաղալ կարծրատիպ, անբնական: Ի դէպ, հին չինական թատրոնին մէջ դերասանը երբեք «չի տարուիր» կերպարով, ամէն պահու ակնյայտ է, որ ինք ոչ թէ կերպարն է, այլ անոր «խօսափողը»(2): Պրեխթ կը գործածէր անխօս  շարժապատկերէ փոխ առնուած «մարմնի լեզուի» թեքնիքներ, որոնցմէ ամէնէն կարեւորը թերեւս «Gestus»-ն է: Հայերէնով ամէնէն մօտիկ եզրը հաւանաբար «պահուածք»-ն է: Կը նշանակէ որոշ ժամանակ անփոփոխ պահել դիմախաղ եւ կեցուածք, որ կ՛արտայայտէ կերպարը բնորոշող գիծերէն մէկը(4): Պրեխթի նպատակն էր հանդիսատեսը խորհրդածութեան մղել: Լուսանկարը ցոյց կու տայ Չափլինի Gestus-ներէն մին:

Շարժապատկերէ առնուած պրեխթեան այլ թեքնիք մըն է անջատ պատկերներու կցումը (մոնթաժ), այլ ոչ` սահուն անցք, շարունակութիւն: Այս ի հարկէ կրնայ շեշտել հակադրութիւնը եւ կերպարի մէջ գոյ հակասութիւնները(5): Պրեխթ նոյն  սկզբունքը կը կիրարկէր նաեւ թատրերգութեան կառոյցին մէջ(6): Պրեխթեան դերասանը որոշ իմաստով քննադատ մըն է: Այդ ուղղութեամբ Պրեխթ կը պահանջէր, որ դերասանը պատրաստէ տուեալ տիպարի յատկանիշներուն գոյքագիրը (inventory)(7): Շարք մը մեծ բեմադրիչներու նման` Պրեխթ բռնակալ մըն էր:

Պրեխթի ամէնէն հիմնական յատկանիշը թերեւս յանձնառութիւնն է: «Առանց տեսլականի եւ յստակ առաջադրանքի` բացարձակապէս ոչինչ կրնանք ներկայացնել: Առանց իմացութեան` ոչինչ կրնանք ցուցադրել», կ՛ըսէր Պրեխթ(6): Ան կ՛ըսէր նաեւ, որ ոչ յանձնառու դերասանը տեղ չունի իր թատրոնին մէջ, եթէ նոյնիսկ տաղանդաւոր է: Թատրոնը հասարակական գործունէութիւն է, այլ ոչ` ինքնանպատակ ժամանց:

Անթուան Արթօ (Artaud, 1896-1948) Տառապալից կեանք մը: Վատառողջ էր, ունէր մնայուն գլխացաւ (միկրեն), որուն պատճառով հարկադրուած էր դառնալ թմրամոլ: Երկու տարի մնացած է հոգեբուժարանի մէջ: Մեռած է քաղցկեղի պատճառով: Այո՛, սեւատես մըն էր: Ներշնչուած է գլխաւորաբար գերիրապաշտ շարժումէն: Գործունէութիւն ունեցած է արուեստի զանազան մարզերուն մէջ: Ձախողած է ե՛ւ որպէս թատերագիր, ե՛ւ որպէս բեմադրիչ: Արթոյի ներդրումը թատրոնի տեսութեան մարզի մէջ է: Հրատարակած է երկու «հռչակագիր»` «Բռնութեան թատրոնի հռչակագիրը» (Manifeste du théâtre de la cruauté,1932) եւ «Թատրոնը եւ անոր կրկնօրինակը» (Le Théâtre et son double, 1938): Արթօ կը բացատրէր, որ «բռնութիւն»` կը նշանակէր խստապահանջութիւն եւ վճռակամութիւն. այսուհանդերձ, իր թատրերգութիւններուն մէջ միշտ առկայ էին ոճիրը, բռնաբարութիւնն ու տոհմապղծութիւնը: Արթօ կը չքմեղանար, թէ հարկ է, որ դիմագրաւենք մեր ներքին մութ մղումները:

Արթօ կը հաւատար, որ պատկերը աւելի արտայայտիչ է, քան` խօսքը: Ի դէպ, արդի ընկալումի հոգեբանութիւնը [perception] կը հաստատէ, որ գործողութիւնը աւելի կարեւոր է, քան` խորհրդածութիւնը, որ` հարկ էր թատրոնը «ազատագրել» բնագրի բռնակալութենէն: Հակադրուած էր հոգեբանական եւ «մտաւորական» թատրոններու, ներառեալ` Շէյքսփիրի: Խօսքի փոխարէն` կը գործածէր տարօրինակ ձայներ եւ հնչիւններ:

Արթօ կ՛ուզէր նոր առասպելներ ստեղծել, վերահաստատել թատրոնի նախնական, ծիսական բնոյթը: Ատիկա կը նշանակէր հանդիսատեսը «շպրտել» գործողութեան մէջ: Ծէս` կը նշանակէ ամբարձում: Ծիսական` կը նշանակէ կարծրատիպ: Արթոյի ուղղութիւնը ցաւօք տարաւ դէպի կարծրատիպ խաղարկութիւն(8):

Արթոյի դրական ժառանգը եղաւ այն, որ բեմադրիչներ սկսան աւելի կարեւորութիւն տալ արտաերկխօսական տարրերուն: Արթօ կը ջանար, օրինակ, որ լուսաւորումը շեշտէ ծաւալներու խտութիւնն ու նօսրութիւնը:

Երժի Կրոթոֆսքի (Jerzy Grotowski,1933-99 ) Բեմադրիչ-տեսաբան մը, որ ունէր թատրոնի ակադեմական կրթութիւն: 1957-ին իր ծննդավայրի մէջ հիմնած է թատրոնի աշխատանոց: 1982-ին մեկնած է Միացեալ Նահանգներ, ապա` Իտալիա, ուր եւս 1985-ին հիմնած է աշխատանոց: Վատ առողջութեան պատճառով վերադաձած է Լեհաստան եւ մահացած` հօրենական տան մէջ: Վերջին բեմադրութիւնը կատարած է 1969-ին, սուրբգրային բներգով, ինչպէս` յաճախ: 1968-ին համահեղինակած է իր հիմնադրական երկը` «Դէպի աղքատ թատրոն» (Vers un théâtre pauvre):

«Աղքատ» կը նշանակէ, որ թատրոնը կը հիմնուի բացառապէս դերասանին վրայ: Կարիք չունի բեմայարդարումի, երաժշտութեան եւ լուսաւորումի, կարիք չունի նոյնիսկ բեմագրութեան:

Դերասանի «գործիքը» իր մարմինն է, հարկ է կատարելապէս տիրապետել այդ գործիքին: Աւելի՛ն. տիրապետել իւրաքանչիւր մկանի (640 մկան, որոնցմէ 43-ը` դէմքի վրայ, ՀՊ) այնքան լաւ, որ միևնոյն մարմնի տարբեր մասեր զուգահեռաբար արտայայտեն տարբեր, նոյնիսկ հակասական զգացումներ(6): Կրոթոֆսքի կը հաւատար, որ մարմնի լեզուն հասկնալի է բոլոր մշակոյթներու համար(9): Կը պահանջէր, որ ինչպէս իւրաքանչիւր բանաստեղծ, այնպէս եւ իւրաքանչիւր դերասան ունեայ ի՛ր (մարմնի) լեզուն, թէ` խաղարկութիւնը սիրոյ արտայայտութիւն է, հետեւաբար դերասանէն կը պահանջէր անկեղծութիւն: Այս իմաստով ելոյթները որոշ նմանութիւն կ՛ունենային հոգեբուժական հաւաքական նիստերու (group therapy):

Կրոթոֆսքի կը ջանար գործածել ծէսերու մէջ ծածկագրուած հաւաքական յիշողութիւն: Հետաքրքրուած էր բազմաթիւ մշակոյթներով եւ կրօններով: 70-ական թուականներուն (1973-78) առաջադրեց «տարաթատերային» կամ «թատերանման» (paratheatrical) ելոյթներ, ուր ինքնահոգեվերլուծական տարրը աւելի եւս շեշտուած էր: Անոնք, ցաւօք, հիմնուած էին օրուան հոգեբանական եւ նշանագիտական (Semiotics ) տեսութիւններու վրայ, որոնց վաւերականութիւնը, մեղմ ըսած,  աներկբայ կերպով ընդունուած չէ: Կրոթոֆսքի թելադրանքով դերասաններ կ՛արտաբերէին անիմաստ երաժշտականման հնչիւններ, որոնք պէտք էր որ արտայայտէին իրենց հոգիներու զանազան բնոյթները: Հասկնալիօրէն տեղի ունեցան սակաւաթիւ ելոյթներ, որոնք ունէին… սակաւաթիւ հանդիսական: Նկատի առած այս բոլորը, անհաւատալի, բայց իրաւ է նաեւ ա՛յն, որ Կրոթոֆսքի կը հաւատար, թէ դերասաններու հետ երկխօսութեան մտնելու փորձը անիմաստ է(13):

Փիթըր Պրուք (1925-) երեւոյթ մըն է, որովհետեւ բեմադրած է աւելի երկար, քան ոմանք կը յուսան ապրիլ (1943-2016): Զաւակն է լաթվիացի հրեայ ընտանիքի մը: Ուսանած է Օքսֆորտ: Հեղինակած է բազմաթիւ գիրքեր, որոնցմէ ամէնէ կարեւորներն են` «Դատարկ տարածութիւնը» (The Empty Space, 1968) եւ «Բաց դուռը» (The Open Door, 1995): Վաստակած է մրցանակներ բազում: Բարի:

Պրուք, սակայն, ոչ թէ նորարար մըն է, այլ` շուկայի մարդ մը, showman մը: Շնորհիւ իր ծովածաւալ փորձին եւ փորձարարութեան` գործնապաշտ հրեան լաւ ըմբռնած էր, թէ ինչպէ՛ս կարելի է հասնիլ հանդիսատեսին: Խորամանկ Պրուք սորված էր խաբել հանդիսատեսին աչքը եւ խաղալ անոր զգացումներուն հետ` առանց այդ ակնյայտ դարձնելու: Ի տարբերութիւն վերը յիշուած երեք խոշոր նորարաներու, Պրուք կը գործածէ գոյն, ձայն եւ բեմական ամէն ինչ, ի մասնաւորի` կենսունակութիւն: Ի տարբերութիւն վերը յիշուած երեք մեծ նորարարներուն` Պրուքի ելոյթները կը միտին հանդիսատեսին հաճոյք պատճառել:

Պրուք խելամիտ համադրող մըն էր, տուեալ տեսարանի մը համար մեծ նորարարներէն կ՛առնէր այն, ինչ այդ պահուն յարմար կը նկատէր: Այդ պատճառով իր գործերը ինքնաներդաշնակ չեն: Աւելի՛ն. իր երկերուն մէջ Պրուք բացայայտօրէն դէմ դուրս եկած է ինքնաներդաշնակութեան: Իր չքմեղանքը այն է, որ կեանքը ինքնին ինքնաներդաշնակ չէ: Այս իմաստով, Պրուք յետարդիական բեմադրիչ է:

Պրուք փոխ կ՛առնէ նաեւ այլ մշակոյթներէ, յատկապէս` ափրիկեան եւ հնդկական: Փոխ կ՛առնէ նոյնիսկ ծանօթ տաղանդաւոր աճպարար շարլաթան Կիւրճիէվէն, որ, ցաւօք, հետեւորդներ ունի հայկական իրականութեան մէջ, ի մասնաւորի` հայրենիքի(10):

Հնդկական «Իլիական»-ի վրայ հիմնուած «Մահապհարաթա»-ն մեծ ընդունելութիւն գտած էր: Հնդկական երկը 30 անգամ աւելի երկար է, քան` Աւետարանը: Պրուք 91 տարեկան էր, երբ կթեց այդ յաջողութիւնը` արտադրելով անոր «շարունակութիւնը» (sequel), որ նոյնպէս լայն ընդունելութիւն գտաւ բազմաթիւ երկիրներու մէջ:

Պրուք ի հարկէ նաեւ մեծ դերուսոյց էր: Ի դէպ, կը հաւատար, որ որպէսզի կատարումը համոզիչ ըլլայ, հարկ է, որ դերասանը  ի՛նք յայտնաբերէ տիպարի զգացումները` առանց բեմադրիչի թելադրանքին: Հարկ է նշել նաեւ, որ դերասաններէն կը պահանջուի մարմնական մեծ ճկունութիւն` կատարելու համար աքրոպաթիկ շարժումներ: Պրուք շեշտը կը դնէ աւելի տեսարանին, քան երկխօսութեան վրայ(11):

Պրուք հակադրուած էր Վիեթնամի պատերազմին, երբ այդ մոտայիկ էր: Ինչո՞ւ ամերիկացի երիտասարդներ ուղարկել մեռնելու, թող վիեթնամցիք սպաննեն զիրար: Ինչո՞ւ գործել անտեղի սպանդներ, երբ ատիկա համատարած ընդվզում կը յառաջացնէ: Ինծի ծանօթ չէ այլ քաղաքական դիրքորոշում: Պրուք յանձնառու բեմադրիչ մը չէ, այլ` շատ յաջող արհեստաւոր մը:

Կարելի է առանձին յօդուած գրել` բաղդատելու համար Պրուքը մեծ բեմադրիչներու հետ: Այս ուղղութեամբ համացանցի վրայ կայ հետաքրքրական եւ ուսանելի մենագրութիւն մը(12):

10 յուլիս 2018
(Շար. 2)

——

1.- Bentley E, “Are Stanislavsky and Brecht Commensurable?”, The Tulane Drama Review,Vol. 9, No. 1 1964
2.- Martin, C &Bial,H ,“Worlds of Performance”,  2000
3.- Eddershaw M, “Performing Brecht”, 1996
4.- Weber C, “ Brecht’s Concept of Gestus and the American Performance Tradition”, Brecht Sourcebook, 2000
5.- Kuhns, D. F.  “German Expressionist Theatre : The Actor and the Stage”, 1997
6.- Zarrilli, Ph., Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, 2002
7.- Eddershaw M, “Performing Brecht”, 1996
8.- Fischer ¬Lichte E, The Show and the Gaze of Theatre, A European Perspective   1997
9.- Auslander, Ph., “From Acting to Performance : Essays in Modernism and Postmodernism”,  1997
10.- Nicolescu,B7,  “Peter Brook and TraditionalThought”,  Contemporary Theatre Review, Vol VII, 1997
11.- Sawyer,  A. Th. , ‘Peter Brook and the Human Connection”,  Inquiries Journal, Vol. 1 No. 12 2009
12.- Mitter, Shomit, “Systems of Rehearsal : Stanislavsky, Brecht, Grotowski, and Brook”,    1992

Share This Article
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
CATEGORIES

COMMENTS

Wordpress (0)